A műfaj problémája a modern irodalomkritikában. A fantázia jelensége a modern kulturális térben. Irodalmi esszé a következő témában: A műfajelmélet problémái az irodalomkritikában

irodalmi kritika

T. I. Dronova

Szaratovszkij Állami Egyetem Email: [e-mail védett]

A cikk megvizsgálja a műfaj, mint irodalmi kategória legmérvadóbb fogalmait, alternatív megközelítéseket azonosít a megértéséhez, valamint meghatározza a történelmi és történetírói regény műfaji azonosításának módszertani alapelveit.

Műfaji kategória a kortárs irodalomtudományban T. I. Dronova

A cikk az irodalomtudomány kategóriájának tekinti a műfaj jól bevált megközelítéseit; feltárulnak a megértésének alternatív megközelítései, meghatározzák a történeti és történetfilozófiai regények műfaji azonosságának módszertani alapelveit.

Kulcsszavak: műfaji konvenció, szerző/olvasó, statika/dinamika, egyetemesség/sajátosság, regény, történelmi regény, történelemfilozófiai regény.

Az elmúlt évtized irodalomtudományában, amely a huszadik század történetírói regényének tanulmányozására irányult, előnyben részesítik a mű problémáit meghatározó történetírói koncepciók mérlegelését1. A szerző kijelentésének regényszerűsége a modern tudósok számára úgy tűnik, nem érdemel különösebb figyelmet. Az értekezés kutatásában a 2000-es évek végén - 2010-es évek elején. az a gondolat született, hogy az írók történetírói érdeklődése a 19. és 20. század fordulóján. századi irodalom helyzetével szemben, amelyben a szerzők történeti érdekei hozzájárultak a regényműfaj megerősödéséhez2, a regényforma gyengüléséhez vezetett. Ez a rendelkezés a 20. század végének – 20. század elejének irodalmi helyzetére vonatkozik. A történeti és történetírói regényeket a műfaji szerkezet kanonicitása/nem kanonikussága3 alapján állítják szembe egymással a történelemnek a művek szerkezetében betöltött funkciója szempontjából4. Véleményünk szerint a modern szerzők által deklarált megközelítés a történelmi regényről alkotott elképzelések beszűküléséhez, annak klasszikus modelljével azonosulva, a történetírói regény műfaji sajátosságainak elégtelen tisztázásához vezet5.

Nyilvánvaló, hogy a kutatók műfaji preferenciáit döntően befolyásolják általános esztétikai elképzeléseik (a műfaji kategóriáról, a regényes gondolkodás sajátosságairól stb.). Ez a körülmény, valamint a „történelmi” és „történelmi regény” fogalmak poliszémiája arra késztet bennünket, hogy a megértés felé forduljunk. elméleti szempontok problémák: a műfaji kategória szerkezetének tisztázása, a műfaji megújulás mechanizmusainak elemzése.

Látókörünkben a műfaji kategória alternatív megközelítései vannak, a dialektika egyik oldalának hangsúlyozása miatt.

© Dronova T. I., 2012

Szerkesztette: FoHit PDF Editor Copyright (c) a FoKit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

A Szaratovi Egyetem hírei, duid. én. id. Lep. h^plologpya. turnagpstpka, vol. d

G. Hegel figuratív kifejezése szerint „bármely műalkotás párbeszéd minden előtte álló személlyel”6. A műfaj az írót és az olvasót összekötő egyik híd, közvetítő közöttük7. Ám ennek a közvetítésnek a jellege, akárcsak maga a műfaji kategória, változó és többszintű mennyiségnek bizonyul, és ennek következtében különböző korszakokban és egyazon kor elméleti felfogásaiban eltérően értelmezhető.

A probléma súlyossága a modern irodalomkritikában az irodalmi szöveg és ezáltal a műfaji kategória különböző, sőt alternatív megközelítéseinek ütköztetéséből adódik. Attól függően, hogy melyik tekintélyt - a szerzőt vagy az olvasót - pozícionálják a kreativitás forrásaként, a kutatók a fogalom formai-tartalmi vagy funkcionális vonatkozásait hangsúlyozzák. Ugyanakkor a szembenállásuk, az elutasításukra való hajlam módszeres megközelítés, az orosz irodalomkritika velejárója csúcsteljesítményeiben8.

M. Kagan, a művészet világának belső szerkezetének kutatója, „morfológiájának” alkotója szempontjából a műfaji kategória „a művészi kreativitás szelektivitását” feltételezi. A „műfaji önmeghatározás” folyamata szerinte „nagymértékben függ a művész tudatától és akaratától”. Ha „a megoldandó kreatív problémának leginkább megfelelő általános struktúra kiválasztása<...>inkább intuitívan és kategorikusan, mint tudatosan és feltáróan valósul meg, mivel a koncepcióban már jelen kell lenni a kialakuló mű általános jellemzőinek”, akkor „a műfaji sajátosságra leggyakrabban a koncepció megvalósítása során törekszik a művész, és a ennek a problémának a megoldása inkább a készség, mint a tehetség függvénye (a szerző kiemeli. – T.D.)"9. Lényeges, hogy a tudós nem tartja produktívnak a műfajok felosztásának funkcionális kritériumának mint meghatározónak a bevezetését10.

A műfaji lehetőségek gazdagsága, a művész előtt szétterülő és általa megújított műfaji struktúrák sokfélesége, változatossága11 komoly nehézségek elé állítja az irodalom- és művészetteoretikusokat. Igyekszik lefedni a művészi kreativitás formáinak műfaji felosztásának minden síkját, feltárni a kapcsolatot különböző szinteken a műfajok „rendszerként, nem kaotikus konglomerátumként” történő besorolása, M. Kagan azt javasolja, hogy a műfajt négy szempont szerint vegyék figyelembe - kognitív, értékelő, transzformatív és szimbolikus (nyelvi) (a szerző kiemeli - T. D.)12.

A probléma másfajta, funkcionális megközelítését javasolja T. A. Kasatkina, a műfaji kategória szerkezetéről szóló vitakiadvány szerzője. A modern elméleti gondolkodásra nagyon jellemző kísérletet tett arra, hogy a korábbi irodalmi konstrukciók elutasításával tisztázza e kategória sajátosságait13. T. A. Kasatkina a helyzet polemikusan élezve szembeállítja a funkcionális szempontot az orosz irodalomtudomány hagyományos műfaji felfogásával, mint formai-tartalmi egységével14.

A kutató azt állítja, hogy „a műfajt nem a művészi egész felépítésének szabályai határozzák meg (és a műfajt) nem a művészi egész felépítésének szabályai (ez történik, amennyiben.), hanem a művészi egész észlelésének szabályai.<...>. Vagyis az olvasó hozzáállása az író valósághoz való hozzáállásához”15. A cikk szerzője ugyanakkor úgy véli, hogy „a műfaj annyira műfaj, amennyire beazonosítható, és nem annyira egyedi, mint amilyen”, és hogy műfaj az, „amit az egyes mű elemzése előtt megállapítanak. , és nem az, ami ennek az elemzésnek az eredményeként kiderül (ezt hangsúlyozzuk. - T. D.)"16. T. A. Kasatkina a műfaj tudományos kutatások eredményeként megszületett irodalmi sajátosságait állítja szembe a művész művében feltételezett szerzői sajátosságokkal, amelyek szerinte a műfaj valódi szubsztanciáját jelentik.

Anélkül, hogy osztozna T. A. Kasatkina a javasolt megoldások megmentő egyszerűségébe vetett bizalmában17, miközben az orosz irodalomkritika hagyományos álláspontjain marad, miszerint a műfajt formális-tartalmi egységként kell felfogni, amely pontosan az a csatorna, amelyen keresztül az olvasóval való kommunikáció zajlik, megjegyezzük a műfaji jelölések funkcionális aspektusát vizsgáló kutatás jelentőségét18.

A műalkotás, mint a szerző és az olvasó közötti párbeszéd egy formája, valóban feltételez egy bizonyos „műfaji konvenciót”. Alapján

V. Shklovsky szerint „a műfaj konvenció, megállapodás a jelek jelentéséről és koordinációjáról. A rendszernek világosnak kell lennie mind a szerző, mind az olvasó számára. Ezért a szerző gyakran kijelenti egy mű elején, hogy regényről, drámáról, vígjátékról, elégiáról vagy levélről van szó. Úgy tűnik, hogy egy dolog meghallgatásának módját, egy mű szerkezetének érzékelésének módját jelzi.”19

Ám a valódi művészi gyakorlatban az író nem mindig kínálja fel az olvasónak saját (hagyományos vagy eredeti) műfaji megjelölését, és ha mégis, az nem meríti ki a „szabályokat, amelyek szerint a művet olvasni kell” (T. A. Kasatkina).

Úgy tűnik, egy műfaj nem valami, a mindennapi megértése szerint leegyszerűsített helyzet (regény, idilli, tragikus stb.) alcímben elhelyezve, és nem egy másik, sokszor megdöbbentő, figyelemfelkeltő, játékos karakterű névadási gyakorlat.

Csak értékelésre.

karakter, ahogy T. A. Kasatkina hiszi, de egy művészi forma legmagasabb, végső szintjét jellemző kategória (M. M. Bahtyin). A szövegolvasás megkezdése előtt kialakított „műfaji konvenció20” az észlelés folyamatában igazodik, tisztázódik, elmélyül. Így a szerző által a mű szerkezetébe „fektetett” „olvasási kódok” jelekként „beprogramozódnak”, amelyek a műfaji alcímtől a befejezésig kísérik az olvasót.

T. A. Kasatkina, aki abszolutizálta a V. Shklovsky által javasolt „műfaji konvenció” fogalmát, megfosztotta azt a szerzői értelmezésben benne rejlő belső dinamikától. A formalisták gondolataival polemizálva - Yu. N. Tynyanov műveiben a műfaji kategória „páncélos megváltoztathatóságával” - annak statikus megértése, sőt a fogalom egyfajta értelmezése felé hajlik. „absztrakt” forma, amely „csak az elismerés címkéjeként szolgálhat” , mivel szerinte „a műfaji jegyek nem fejezik ki a műfaj lényegét, hanem csak meghatározzák annak felismerését”21.

Figyelembe véve a műfaji konvenció kérdéseit a regény anyagán, V. Shklovsky a stabil/változtató dialektikájára helyezi a hangsúlyt, hegeli terminológiával élve: „A szerkezet általában úgy valósul meg, hogy nem teljesen előre látható, meglepő, a vizsgált területen helyezkedik el, de „ különböző"<. >A mindig horizontot keresztező regény tagadja múltját. Az új „harmónia” egy új változás a „sajátban”

< . >A regény története folyamatos a tagadásban.

Az „egyik másik” megtagadva<.>Amit műfajnak nevezünk, az valójában a várt és az új ütközésének egysége”22.

Mivel a művészettörténet szerint

V. Shklovsky, nincsenek eltűnő formák és nincsenek tiszta ismétlődések („a régi újat tér vissza, hogy kifejezze az újat”), a „feltáratlan” utakat nyitó regényíró „új konvenciót” köt a műfajról. Ez természetesen megnöveli a befogadóval szemben támasztott követelményeket, aki gyakran nem értve vagy nem ismerve a szerző által önmaga felett megállapított és neki, az olvasónak felkínált „törvényeket”, „a régi kódex szerint” az új formát érzékeli.

Az ilyen konfliktus a szerző és az olvasó között különösen gyakori véleményünk szerint a távoli múltról szóló, hagyományosan történelmi regénynek nevezett művek észlelésekor. Ennek az újszerű változatnak a műfaji sajátossága különös figyelmet igényel. Először is csak egy ítéletet mondjunk: a történelmi regény kifejezés nem a mű műfaji lényegének meghatározása, és nem is a szerző pátoszának jellemzője. Ez csak azt jelenti, hogy egy nagy epikus formával állunk szemben, amelynek cselekménye a múltban játszódik. Különböző korszakokban e műfaji változatosság „határmenti” jellege miatt lényegét vagy „regényként”, vagy „történelmiként” értelmezik. Így a tulajdonság

A történelmi regény különböző korszakokban való irodalmi léte és esztétikai megértése a „lényegének” változó jellege, amelynek értelmezése az irodalom és a történelem viszonyának sajátosságaitól függ a korszak tényleges gyakorlatában és esztétikai tudatában. . Felfogását kétségtelenül befolyásolja, hogy a műfaji kategóriák állandóságáról/változtathatóságáról általában, a regényről konkrétan a kutató jellemzően felfogott.

2. statika és dinamika

A „késői” Shklovsky egyfajta dialektikus szintézissel igyekszik felszámolni a műfaji kategória stabilitása és változékonysága közötti ellentmondásokat, és leküzdeni a huszadik század első harmadának jellegzetességét. a statika és a dinamika felfogása a műfaji szférában, mint antinómiai elvek. Ez a megközelítés határozza meg a műfaj irodalomkritikájának egyik vektorát az 1980-1990-es években.

A műfaji kategórián belüli stabil/változható dilemma leküzdésére irányuló produktív kísérlet véleményünk szerint ennek a koncepciónak a szerkezeti jellegének elemzése, amelyet N. F. Kopystyanskaya lengyel kutató javasolt. Megvalósításának négy egymással összefüggő, egymásra épülő szféráját azonosítja: 1) a műfaj mint elvont általános elméleti fogalom, amely a korszakok során kialakuló, tartós műfaji sajátosságok összességét és egymáshoz való viszonyát jelenti (például egy regény); 2) a műfaj mint történelmi fogalom, időben és „társadalmi térben” korlátozott (nem regény általában, hanem, mint esetünkben, a vég történelmi regénye XIX -kezdet XX. század); 3) műfaj - olyan fogalom, amely figyelembe veszi az adott nemzeti irodalom sajátosságait (orosz szimbolista történelmi regény); 4) a műfaj mint az egyéni kreativitás megnyilvánulása (Merezskovszkij történetírói regénye).

„Így már maga a műfaj fogalma egyesíti a stabilot és a változtathatót. A műfaj elméleti koncepcióként stabil (1. szféra)<...>A műfaj folyamatos történelmi fejlődésben és nemzeti identitásban változó (2. szféra, 3. szféra). Egy műfaj egyedülállóan egyéni (4. szféra) (a kiemelkedő írók munkásságát a műfaji jellemzők sajátos töréspontja különbözteti meg, és gyakran valamilyen új irányt ad egyik vagy másik műfaj vagy ágának fejlődéséhez, hozzájárul a fogalom átalakulásához) 23 (a szerző kiemeli. - T. D.).” Az utolsó állítás véleményünk szerint közvetlenül kapcsolódik D. S. Merezhkovsky történetírói regényéhez, amely a 20. századi történetírói próza eredetét jelenti.

A probléma megértésének gazdag lehetőségeit nyitja meg Yu. N. Tynyanov és M. M. Bahti legreprezentatívabb műfajelméleteinek 24 orosz irodalomkritikában vállalt újraértelmezése.

25-kor. Koncepcióikat sokáig alternatívnak tekintették. A század első harmadától – a különböző tudományos iskolák közötti leghevesebb viták időszakától – elválasztó időtávolság lehetővé teszi, hogy bizonyos hasonlóságot fedezzünk fel alkotóik álláspontjában.

A szerzői intencionalitás és a következtető megfogalmazások szintjén Tynyanov és Bahtyin műfaji evolúciós elmélete egymást tagadónak tűnik. Így Yu. N. Tynyanov kijelenti: „<...>világossá válik, hogy a műfaj statikus meghatározását adja<...>lehetetlen: műfajváltások< . >26 (kiemelés tőlem.

Stb.). M. M. Bahtyin „kifogásolja” kollégáját: „Egy irodalmi műfaj természeténél fogva az irodalom fejlődésének legstabilabb, „örök” irányzatait tükrözi. A műfaj mindig megőrzi a halhatatlan archaikus elemeket<...>. Műfaj

Az alkotói emlékezet képviselője az irodalom fejlődésének folyamatában. A műfaj éppen ezért képes biztosítani ennek a fejlődésnek az egységét és folytonosságát”27 (a szerző kiemeli - T.D.).

De ahogy V. Eidinova helyesen megjegyzi, Tynyanov és Bahtyin koncepciói, ha megfontoltan közelítik meg, metszéspontokat is feltárnak28. Elutasítva a formális és filozófiai-esztétikai (bahtini) irányzat képviselőinek elképzeléseinek egyoldalú megközelítését, a kutató J. N. Tynyanov és M. M. Bahtyin munkáiban „a megfagyott, dogmatikus irodalmi nézetekkel szembeni ellenállás sajátos energiáját azonosítja ; a trendek harcának energiája - bármiféle - véglegesség, véglegesség, „high-29” megalapozása

nagyobb határ”29, és mindegyik fogalmában

Összeomlott formában - a „hagyományos” és az „új”, a „stabil” és a „változható” dialektikusan összetett kombinációjának jelenléte.

Valójában Yu. N. Tynyanov számára az „eltolás”, a „forgás” mechanizmusa a „kettős hatás” mechanizmusa, és az „elmozdulás” fogalma „öröklődést” jelent: „Derzsavin örökölte Lomonoszovot, csak az ódák eltolásával. ;<.. >Puskin a 18. századi nagy formát örökölte, így a karamzinista apróság nagy formává vált;<.>Valamennyien csak azért örökölhették volna elődeiket, mert stílus-, műfajváltást váltottak.<...>A változás minden ilyen jelensége szokatlanul összetett összetételű<.. >30 (a kiemelés általunk. - stb.).”

Ugyanilyen jelzésértékűek M. M. Bahtyin „fenntartásai” a „megújulás” szerepével kapcsolatban a hagyományos formák „reprodukciós” folyamatában: „A műfaj mindig megőrzi az archaikusság halhatatlan elemeit. Igaz, ez az archaizmus csak a folyamatos megújulásnak, mondhatni modernizációnak köszönhetően őrződik meg benne. A műfaj mindig ez és az is, mindig régi és új egyszerre. A műfaj újjáéled és megújul az irodalom fejlődésének minden új szakaszában és e műfaj minden egyes művében<.. >Ezért a műfajban megőrzött archaikus nem halott, hanem örökké él.

vaya, azaz frissíthető”31 (kiemelés tőlem. - T. D.).

A tudósok azonban eltérően ítélik meg a történelmi regény műfaji azonosságát és tanulmányozásának módjait. Yu. N. Tynyanov hangsúlyozza ennek a műfajnak a „regényes” komponensét, és annak szükségességét, hogy a kortárs művészeti kontextusba beépüljön: „Tolsztoj történelmi regénye nem Zagoskin történelmi regényével, hanem a kortárs prózával áll összefüggésben”32. M. M. Bahtyin - a „történelmi” elv szerkezetében való jelenléte által meghatározott sajátosságról, a különböző korszakok történelmi regényei kronotópjainak formai és értelmes közösségéről, amelyet e műfaji változat „kettős jellege” biztosít: „ A kép témája a múlt< .>. De a kép kiindulópontja a modernség<.>ő az, aki nézőpontokat és értékirányelveket ad”33. Ezek a reflexiók implicit módon tartalmazzák a kettősség gondolatát, mint építő elvet, amely meghatározza a művészi idő szerkezetét egy történelmi regényben.

A történelmi regény mint a műfaj tematikus változatának szisztematikus elemzésére törekvő irodalomkritikusnak mindkét megközelítés lehetőségeit figyelembe kell vennie. Véleményünk szerint nincs közöttük alapvető ellentmondás, hiszen Tynyanov és Bahtyin tanulmányaiban a műfaji kategóriát más-más síkon veszik fel. Yu. N. Tynyanov a műfajt történelmi és irodalmi kategóriának tekinti, definíció szerint dinamikus, ami véleményünk szerint meghatározza a változékonyságának hangsúlyozását. M. M. Bahtyin a regény „műfaji lényegéből” indul ki, és általános elméleti felfogásában operál a műfaji kategóriákkal, ami a „hosszú időn át” kialakult legmaradandóbb műfaji jegyek azonosítását ösztönzi.

Ugyanakkor Yu. N. Tynyanov és M. M. Bahtyin is művészi jelenségként említi a történelmi regényt, amely születését a regény műfaja kognitív képességeinek bővülésének, a regény által meghatározott külső és belső határokon való átmenetnek köszönheti. a korábbi időszakok irodalma és a normatív esztétika.

3. egyetemesség és sajátosság

A történelmi regény esztétikai lehetőségeinek megítélését a kutató általános elméleti álláspontjai határozzák meg: a regényműfaj tematikus változatait (történeti, filozófiai stb.) a regényes gondolkodás vérbeli formáinak tekinti-e, vagy ezek a műfaj sajátos módosításai, nyilvánvalóan alulmúlják a „regényt” a megtestesítő tartalom teljességében és sokszínűségében.

Szerkesztette: FoHit PDF Editor Copyright (c) a FoHit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

Hasonló megkülönböztetés, amely a modern tanulmányokban mind az általános művekben létezik

A sorrend34, és az egyes szerzők munkáinak szentelt35, a regény műfaji lényegére vonatkozó elképzelések bizonyos rendszere határozza meg. Bármilyen paradoxnak is tűnik, a műfaji kategória olyan megközelítésével állunk szemben, amelynek gyökerei nagyon mélyek, genetikailag az ókori esztétikában kialakult hagyományokhoz nyúlnak vissza.

S. S. Averintsev művei, amelyek az ókori irodalom tanulmányozásának műfaji vonatkozásaival foglalkoznak, mély elmélkedéseket tartalmaznak az esztétikai koncepciók születéséről és a műfajok lényegéről alkotott arisztotelészi nézeteknek a későbbi irodalmi tudatra gyakorolt ​​folyamatos hatásáról. „Arisztotelész szerint a műfaj meghatározásával, vagyis szubsztanciális jegyei összegének megállapításával kell kezdenünk; akkor a definíció szolgál a gyakorlat mércéjéül, a kidolgozás alatt álló ajánlások kiindulópontjaként”36. Az európai esztétikai tudatban elképesztően szívósnak bizonyult ez az elképzelés, hogy a műfajok „azonosak önmagukkal és áthatolhatatlan entitások”37.

A modern poétika megőrzi Arisztotelész jellegzetes azonosságát a műfajok lényegével az élőlényekkel: „És Arisztotelész szerint mi adja a legvilágosabb képet a lényegről? "Testek és ami belőlük áll - élőlények és mennyei testek"<...>. A műfajok létezését a testek, azon belül is az élő testek létezésével analóg módon képzelik el, amelyek lehetnek „rokonsági kapcsolatban”, de nem lehetnek kölcsönösen átjárhatóak egymás számára”38.

Ezekben az ítéletekben a modern kutató szerint a műfajok létének leírására ("születésük", "életük", "virágzásuk", "elsorvadásuk" stb.) még ki nem merült forrása van a nem mindig tudatos metaforáknak. Számunkra különösen érdekesek az ezen az úton felmerülő „határvonal” (történelmi regény, filozófiai regény) és „hibrid” (történelemregény) műfajok értelmezési problémái.

Ha egy műfajt irodalmi fajnak tekintünk, S. S. Averintsev szerint elkerülhetetlenül analógia keletkezik egy biológiai fajjal: „Ha egy élőlény egy fajhoz tartozik, akkor nem tartozhat egy másik fajhoz. Keresztezések és hibridek természetesen lehetségesek, de ezek nem eltávolítják, hanem inkább kiemelik a fajformák közötti határvonalat: egy hibridben két faj jellemzői csak annak köszönhetőek, hogy nem jelenik meg sem az egyik, sem a másik faj. „lényegének” teljességében és tisztaságában39.

E elmélkedések fényében világossá válik (talán maguk a kutatók öntudatlanul) az olyan „határ menti” regényfajtákhoz, mint a történeti regény, a filozófiai regény, és főleg ezek egymásba hatolása iránti óvatos hozzáállás.

egymásba egy történetírói regény „hibrid” formájában.

O.-Yu híres maximája. I. Szenkovszkij: „A történelmi regény véleményem szerint egy fattyú fiú klán nélkül, törzs nélkül, a történelem képzelőerővel csábító házasságtörésének gyümölcse<.>„40 – minden megdöbbentősége ellenére összhangban van a műfaji fogalmak metaforizálásával, Arisztotelész Poétikájáig visszanyúlva.

V. G. Belinsky, aki sokat tett azért, hogy a regényt a költészet legszabadabb, legtágabb, legátfogóbb fajtájaként értelmezze41, nagy figyelmet aki történeti és filozófiai változatoknak szentelte, a „műfaji tisztaság” híveinek álláspontjában az irodalom fejlődésének lassítására tett kísérletet látja. A korabeli kritikusoknak a költő-gondolkodók munkásságával szembeni óvatos hozzáállásáról szólva ironikusan azt mondja:<^отят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государств. Искусство по мере приближения к той или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя то, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны»42.

A 20. században, amely Yu. N. Tynyanov, M. M. Bahtin, D. S. Likhachev, Yu. M. Lotman munkáiban mély elméleti megértést kapott, rendkívül releváns a kultúra mint „határjelenség”43 és a A „határ” mint „az új szülőhelye”44 – mint látjuk – V. G. Belinsky fogalmazta meg.

Ugyanakkor Belinsky számára elfogadhatatlanok voltak a történelmi és filozófiai regények „hibrid” kombinációi, amelyek véleménye szerint különböző típusú műfaji gondolkodást mutatnak be. A kritikus szembeállítja a „festést” és az „értelmezést”, a „költő-művész” és a „költő-gondolkodó” tehetségét. Ennek következtében a történelmi regény és a filozófiai regény önálló művészi és kognitív rendszerként jelenik meg esztétikájában, intencionalitásában alternatívaként.

Egyik magazinkritikájában, amikor egy lefordított történelmi regényről rosszallóan beszélt, Belinsky így érvelt: „A történelmi regény nem német dolog. Filozófiai, fantasztikus regény – ez az ő diadaluk. Egy német nem mutat be neked olyan személyt, mint egy angol, a nép életével kapcsolatban, vagy mint egy francia, a társadalom életével kapcsolatban; létének legmagasabb pillanataiban elemzi, életét a magasabb világélethez viszonyítva ábrázolja, és ehhez az irányhoz a történelmi regényben is hű marad.”45

A realista történelmi regény csúcsteljesítményeit a „valósághűségben” látva az orosz irodalomkritika a XIX-XX. kisebb-nagyobb óvatossággal az összeegyeztethetetlennek – a történelem és a filozófia, a „festés” és az „értelmezés” – „összekapcsolására” kísérletekkel szemben a regény egészének szerkezetében. Úgy tűnik, hogy D. S. Merezskovszkij, a történetírói regény megalkotójának műfaji kezdeményezése csak akkor értékelhető megfelelően, ha felhagyunk egy ilyen szintézis a priori elutasításával.

Az orosz esztétikában Belinszkijtől Bahtyinig (beleértve modern értelmezőiket is) a regény univerzalitásán van a hangsúly a valóság megértésében, ami megkülönbözteti a többi műfajtól. Ez a megközelítés mélyen gyökerezik a New Age esztétikai gondolkodásában. A regény más műfajok között elfoglalt különleges helyének megértése már a 17-18. században kialakult az európai esztétikában.

Amint azt A. V. Mihajlov meggyőzően bemutatta, a regény esztétikai megértése (mivel antiretorikus műfaj lesz) a valóság megértésében a más műfajokkal összehasonlítva egyedi univerzalitásának tudatosítása és egyre egyértelműbb megfogalmazása felé halad46. Már F. von Blankenburg „Eszszé a regényről” című művében (1774) „a regény teljessége a látott élet, a valóság teljessége. Az ilyen teljesség alapja nem egy adott általános szemantikai mérték (retorikai műfajokban, mítosz által adott. - stb.), hanem maga a valóság mértéke, belső törvénye”47.

A 19. század eleji romantikus teoretikus, Friedrich Ast a regény, mint egyetemes műfaj fejlődésének perspektíváját rajzolja meg, „amelyben nemcsak az irodalom (irodalom), hanem általában az egész művészet, történelmi körének leírása után, eljut maga. A regény Asta véleménye szerint a művészet öntudata. Az individuum kitágul benne az egyetemessé, a művészet minden műfaja és formája eléri benne az abszolútságot. A regény a költészet összessége, ez a „mindene”.48

A német filozófiai gondolkodás hagyománya G. Hegelen, V. G. Belinszkijn, D. Lukácson, M. M. Bahtyinon keresztül bekerül a modern esztétikai tudatba, sajátos attitűdöt vezetve be a regényhez mint műfajhoz, amely csak feltételesen kerül be a regény nómenklatúrájába, iskolarendszerébe. irodalmi műfajok. Ez a helyzet számos módszertani és módszertani probléma kialakulásához vezet a műfajtudomány területén, amelyek megoldása jelentős nehézségek elé állítja a műfaj egyes tematikus változatainak kutatóját.

A regény bizonyos esszenciájú felfogása implicit módon magában foglalja a műfaj kialakulásának arisztotelészi felfogását, mint „önmagához való eljutást; elérve önmagát

identitás, műfaj természetesen

megáll, nincs hova mennie”49.

Egy regény, a valóság újrateremtésének egyetemességében és totalitásában rejlő „entelechia” (belső előre meghatározottság, önazonosság imperatívusza) esetében olyan helyzet áll elő, amelyben a realista regényt ismerik el „végső”-ként. regényírói tekintély. A regény további léte csak a „megőrzés” vagy a „válság” kategóriában jöhet szóba. Ennek a megközelítésnek természetes következménye, hogy a realista regényt „csúcsként”, „csúcsként” fogjuk fel, ahonnan csak leszármazás lehetséges: „A regény tehát a realista irodalom végső műfajaként hat. A realista irodalom univerzális műfajaként működik – mint olyan, amelyben a lehetséges stilisztikai megoldások tárháza kibontakozik50 (a szerző kiemeli – T.D.).”

Az irodalomtudósok és kritikusok a műfaj realista modellje, mint „példaértékű” irányultsága nagymértékben meghatározta a XX. századi regény sorsának esztétikai reflexiójának természetét: 1) a műfaj lehetőségeivel kapcsolatos kételyek az újban. korszak és próféciák a „regény végéről”; 2) a modernista regény „sérüléseként”, a regényisztikai lehetőségek „elvesztéseként” való felfogása, és ennek következtében eredményeinek csak fenntartásokkal elismerése; 3) gyanakvó attitűd a regény bizonyos (történelmi és filozófiai) változataival szemben, amelyek nem rendelkeznek mimetikus narratíva univerzalitásának teljességével.

A regény „műfaji lényegének” abszolutizálása tehát gátat szabhat a 20. század irodalomkutatójának, különösen annak első harmadának, amelyet a kivételes dinamizmus, az esztétikai rendszerváltás, a realista leküzdésére irányuló szándékos törekvés jellemez. újszerű hagyomány és/vagy szintézise a modernizmus tapasztalatával.

Összefoglalunk néhány eredményt. A történetíró regény a regény műfajának tematikus változata lévén „határvonal” jellegénél fogva bizonyos nehézségek elé állítja az irodalomkutatást.

Először is, a történetírói regényben megsértik a regény műfajának „külső” határait - irodalom és filozófia, irodalom és történelem között. A nem fikciós diskurzusok aktív behatolása az újszerű struktúrába annak ideologizálódásához és historizálásához vezet. E folyamatok műfaji gondolkodással összhangban történő minősítése az irodalomelemzés egyik feltétele.

Másodszor, ennek a műfaji változatosságnak a „hibrid” jellege, amely biztosítja a történelmi és filozófiai diskurzusok egyetlen művészeti térben való találkozását, akut konfliktushoz vezet. Véleményünk szerint ennek az ütközésnek az esztétikai eszközökkel való leküzdése a fő forrása a történetírói regény műfaji energiájának.

Szerkesztette: FoHit PDF Editor Copyright (c) a FoHit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

Harmadszor, a történetírói diskurzus sajátossága határozza meg a regény által elsajátított egzisztenciális problémák természetét. Az a vallási és filozófiai paradigma, amelyben a történelem értelmének kutatása folyik, megfelelő képzettséget igényel. Szükség van az axiológiai és esztétikai megközelítés ötvözésére az elemzés folyamatában, az utóbbi dominanciájával.

Megjegyzések

1 Lásd: Polonsky V. A műfaj mitopoetikája és dinamikája a 19. század végének és a 20. század eleji orosz irodalomban. M., 2008; Ez ő. A műfajok fejlődésének mitopoétikai vonatkozásai a XIX végi - XX. századi orosz irodalomban: absztrakt. dis. ... Dr. Philol. Sci. M., 2008; Breeva T. A nemzeti fogalma az idegenség helyzetének orosz történetírói regényében: absztrakt. dis. Dr. Philol. Sci. Jekatyerinburg, 2011; Sorokina T. A modern regény művészeti történettudománya: absztrakt. dis. . Dr. Philol. Sci. Krasznodar, 2011.

2 Lásd: Polonsky V. A műfaj mitopoetikája és dinamikája a 19. század végi és 20. század eleji orosz irodalomban. 50-51.o.

3 A történelmi regény jelentős kutatási tárgynak tekintett elutasítása mellett lásd: Sorokina T. rendelet. op. 12. o.

4 T. N. Breeva szerint „egy történelmi regényben a történelem kifejezési tárgyként működik, ebben a minőségében saját regénykezdete rendezi.<. >Ezzel szemben a történetírói regényben a történelmet kezdik a kimondás tárgyának tekinteni, ami jelentősen hozzájárul a regény és a történelmi elv kapcsolatának átalakulásához” (Breeva T. Op. op. 12. o.) .

5 A „történelemregény” kifejezés tisztázatlanságáról az irodalomkritikában a 20. század végén. lásd: Dronova T. A 20. század történetírói regénye: a műfaji identitás problémája // A 20. század orosz irodalomtörténetének kevéssé ismert oldalai és új fogalmai: az Internacionálé anyagai. tudományos konf. MGOU, 2005. június 27-28. szám. 3. 1. rész: Az orosz irodalom külföldön. M., 2006.

6 Hegel G. Esztétika: 4 kötetben M., 1968. T. 1. P. 274.

7 Lásd erről: Chernets L. Irodalmi műfajok. M., 1982. 77. o.

8 Lásd: Bahtyin M. Irodalom és esztétika kérdései. M., 1975; Ez ő. A verbális kreativitás esztétikája. M., 1979 stb.

9 Kagan M. A művészet morfológiája: a művészet világának belső szerkezetének történeti és elméleti vizsgálata. L., 1972. S. 410-411.

10 Figyelembe véve Sokhor koncepcióját (Sokhor A. A műfaj esztétikai jellege a zenében. M., 1968), aki a funkcionális kritériumot tekintette döntőnek, M. Kagan arra a következtetésre jut, hogy egy ilyen döntés „teljesen eltérő besorolás keveredéséhez vezetett. repülőgépek és - ami különösen jelentős - a zenével kapcsolatban ismert gyümölcsöket hozott, de kiderült

teljesen alkalmatlan más művészetekre” (Kagan M. Op. op. 411. o.).

11 Jegyezzünk meg némi gépiességet M. Kagan „műfajválasztás” helyzetének leírásában, amely nyilvánvalóan elkerülhetetlen a „művészet morfológiája” tanulmányozása során: „... a valódi alkotási folyamatban a művész mindig szembesül azzal, hogy egy egy bizonyos műfaji struktúra többé-kevésbé tudatos megválasztása, amely számára optimálisnak tűnik e kreatív probléma megoldására. És még abban az esetben is, ha a művész egyik akkori műfaji struktúrájával sem elégedett, és újat keres – akár a meglévők valamelyikét módosítva, akár két-három általa ismert műfajt keresztezve. , vagy azáltal, hogy ebben a vonatkozásban valami teljesen, példátlant próbál megkonstruálni – még ebben az esetben is kénytelen végrehajtani egy bizonyos „műfaji önrendelkezési aktust” (Kagan M. Op. op. 410. o.).

12 Ugyanott. 411. o.

13 Lásd: Kasatkina T. A műfaji kategória szerkezete // Kontextus-2003: irodalmi és elméleti tanulmányok. M., 2003. Lényeges, hogy ugyanebben a kiadványban megjelentek az irodalomelméleti aktualitásokról szóló viták anyagai, amelyek résztvevői riadtan veszik tudomásul a legújabb irodalmi iskolák azon vágyát, hogy felhagyjanak azzal, amit elődeik. I. B. Rodnyanskaya a humanitárius tudás általános ideologizálásának új hullámára vonatkozó elődök eredményeinek „eldobására” irányuló kísérletek okát látja: „Korábban az ideologizálást csak egy formában ismertük – a marxista sajtóban.

< .>Úgy tűnt, lehullanak a súlyos bilincsek, és megszűnnek az ideológiai injekciók. Valójában az ideologizálás a tudás legújabb iskoláiban talált otthonra, és ennek első jele az, hogy elutasítják azt, amit elődeik tettek. Ha az irodalomkritika a tudás egy formája (a tudomány nem a tudomány értelmében, hanem a tudás értelmében), akkor az általa megállapított valamit nem lehet mindenki elvetni. új iskola, egy új generáció azzal a céllal, hogy mindent nulla ciklusba állítson. A humanitárius tudásban, ha nincs alárendelve tőle kívülálló ideológiai céloknak, a folytonosság nem utasítható el.<...>. A tudománytól, a filozófiától és a spirituális tevékenység egyéb formáitól eltérően az ideológiák (valamint a tőlük elválaszthatatlan utópiák) szeretnek mindent a nulláról kezdeni” (Kerekasztal „Az irodalomelmélet aktuális problémái” az IMLI-ben // Context-2003. pp. 12- 13) .

14 Lásd Bahtyin elmélkedéseit a forma és a tartalom kölcsönhatásáról az esztétikai tevékenységben: „Tehát a forma a szerző-alkotó és az észlelő (a forma társteremtője) aktív értékviszonyának kifejeződése a tartalomhoz; a formának kell tulajdonítani egy mű minden mozzanatát, amelyben önmagunkat, a tartalomhoz kapcsolódó értékalapú tevékenységünket érezhetjük, és amelyet ez a tevékenység anyagiságában legyőz.” (Bakhtin M. M. Irodalom és esztétika kérdései. 59. ).

15 Kasatkina T. rendelet. op. 70. o.

16 Ugyanott. 65. o.

17 „A műfaj egy bizonyos viselkedési program egy bizonyos helyzetben, egy bizonyos sztereotípia.<. >Ezért

Tehát lényegében az olyan címek (gyakran nagyon intelligens művek), mint a „Műfaji eredetiség”, abszurdak. A műfaj az, ami akkor marad, amikor a mű (viselkedés) már megfosztott minden eredetiségtől. Minden más összefügg valami mással” (Kasatkina T. Op. op.

72-73. o.). Természetesen van értelme az irodalomban életanalógiákat keresni a műfaji struktúrákkal. De ez, ahogyan V. E. Khalizev helyesen hiszi, az irodalmi műfajok keletkezésének szférájához kapcsolódik (lásd: V. Khalizev. A művészi képalkotás életanalógja (egy fogalom alátámasztásának tapasztalata) // Egy irodalmi mű elemzésének elvei. M ., 1984).

18 Amikor T. A. Kaszatkina ítéleteit beépítjük Bahtyin műfaji természetre vonatkozó reflexióinak kontextusába, nyilvánvalóvá válik, hogy a kutató inkább frazeológiailag aktualizálja a műfajelméletet, mint lényegét, de a címzett kérdése helyesen kiélezett. Ugyanakkor leegyszerűsíti az irodalmi műfajok elképzelését, azonosítja az elsődleges (egyszerű) és a másodlagos (összetett, beleértve a művészi) műfajokat, figyelmen kívül hagyva a műfaj beszédjellegét és a műfaji kifejezési formák változatosságát.

19 Shklovsky V. Vége a regénynek? // Külföldi irodalom. 1967. 8. sz. 220. o.

21 Kasatkina T. rendelet. op. 85. o.

22 Shklovsky V. rendelet. op. 220-221.

23 Kopystyanskaya N. A „műfaj” fogalma stabilitásában és változékonyságában // Kontextus-1986: irodalmi és elméleti tanulmányok. M., 1987. P. 182. A tényleges irodalmi gyakorlatban a műfajfogalom különböző szintjeinek interakciója korántsem konfliktusmentes. A regény mint absztrakció és a regény mint történelmi és irodalmi kategória vonzás és taszítás viszonyában van, hiszen a műfaj mint lényeg a stabilitás felé, irodalmi tényként pedig a változékonyság felé hajlik a megállapított lényegi elvek tagadásáig. esztétikai elmélet szerint.

24 Lásd: Eidinova V. Az „antidialogizmus” mint a 20-as évek - a 30-as évek eleji „orosz abszurd irodalom” stilisztikai elve (az irodalmi dinamika problémájához) // XX. Irodalom. Stílus. A 20. század orosz irodalmának stílusmintái (1900-1930). Jekatyerinburg, 1994.

25 Mint ismeretes, Yu. N. Tynyanov irodalmi evolúciós elméletében a műfaji probléma központi helyet foglal el. Végül is ez a műfaji átalakulások megértése a 13-19. századi orosz irodalomban. megadta a tudósnak az alapot az irodalomfejlődés „alaptörvényeinek” meghatározásához. M. M. Bahtyin műveiben a műfajok az „irodalomfejlődés drámájának” főszereplőiként jelennek meg: „Az irodalmi folyamat felszínes sokszínűsége és hype mögött nem látják az irodalom és a nyelv nagy és jelentős sorsait, a vezető szerepet. amelynek hősei a műfajok, az irányzatok és az iskolák pedig csak a másod- és harmadrendűek” (kiemelés tőlem. - T. D.) (Bakhtin M. M. Irodalom és esztétika kérdései. 451. o.).

26 Tynyanov Yu. Poétika. Irodalomtörténet. Film. M., 1977. 256. o.

27 Bahtyin M. Dosztojevszkij poétikájának problémái. M., 1979.

28 G. S. Morson álláspontja jelzésértékű, hangsúlyozva, hogy a formalizmus M. M. Bahtyin számára „barátságos másik” (Makhlin V. - Morson G. Correspondence from two worlds // Bahtin collection-2. M., 1991. P. 40.).

29 Eidinova V. rendelet. op. 9. o.

30. Tynyanov Yu. rendelet. op. 258. o.

31 Bahtyin M. Dosztojevszkij poétikájának problémái. 121-122.

32. Tynyanov Yu. rendelet. op. 276. o.

33 Bahtyin M. Irodalom és esztétika kérdései. 471. o.

34 Lásd például: „Látni és megérteni kell a regény figuratív és közvetlen beszédformájának lényegi, lényegi tulajdonságait. A regény átmeneti, kettős típusaira (szatirikus, romantikus-történelmi, utópisztikus, amelyben a fent tárgyalt vonások más minőségekkel komplexen összefonódva jelennek meg) utalások, mindezek a tisztázó, látszólag dogmatizmus és normativitás elleni védelemre hivatott módosítások a tény, amely csak arra képes, hogy elhomályosítsa, elhomályosítsa a regény fősodrában tett nagy művészi felfedezést” (Kozhinov V. V. The Origin of the Novel. M., 1963.

35 Lásd például: Mirosnyikov V. Leonyid Leonov regényei: a filozófiai próza művészi rendszerének kialakulása és fejlődése. Ryazan, 1992. A „filozófiai regény” definíciójának kommentálása a szigorúan filozófiai jellegű, figuratív narratíva formáját öltött művekre (Voltaire, Montesquieu, Diderot, Herzen, Csernisevszkij, Unamuno, Musil, Camus, Sartre művei, Huxley stb.) ezt írja: „...ez kétségtelenül a „műveltség szintetikus formája”, amelyet csak ekként kell felismerni, és a zűrzavar elkerülése végett határozottan el kell különíteni magától a fikciótól.<. >Hazánkban minden elméleti indoklás nélkül az ilyen műveket gyakran csak filozófiaiságuk és fikciójuk alapján nevezik „filozófiai regénynek”, ami azonban nem elegendő esztétikai „teljes értékük” felismeréséhez” (23. o.).

36 Averintsev S. A műfaj mint absztrakció és a műfajok mint valóság: a zártság és nyitottság dialektikája // Averintsev S. A retorika és az európai irodalmi hagyomány eredete. M., 1996. 192. o.

37 Ugyanott. 194. o.

38 Ugyanott. 192-193.

39 Ugyanott. 197-198.

40 Könyvtár az olvasáshoz. 1834. T. II. Adósság. V. S. 14.

41 „A regény és a történet mára más költészettípusok vezetőjévé vált<. >Ennek oka a regény és a történet, mint egyfajta költészet lényegében rejlik. Bennük jobban, kényelmesebben, mint bármely más költészetben a fikció összeolvad a valósággal, a művészi lelemény keveredik az egyszerű, hűséges, természetből másolóval.<...>Ez a költészet legtágabb, legátfogóbb fajtája; tehetséget érez

G. S. Prohorov. A narratíva megszervezése a műben

Szerkesztette: FoKit PDF Editor Copyright (c) a FoKit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

_______________________

magad végtelenül szabad. A költészet minden más típusát ötvözi – mind a lírát, mint a szerző érzéseinek kiáradását a leírt eseménnyel kapcsolatban, mind a drámát, mint egy élénkebb és szembetűnőbb módot arra, hogy a szereplőket megszólalásra kényszerítsék. A másfajta költészetben tűrhetetlen kitérések, érvelések, didaktika legitim helye lehet a regényben és a történetben. A regény és a történet teljes teret ad az írónak tehetségének, jellemének, ízlésének, irányának stb. (Belinszkij V.G. Kitekintés az 1947-es orosz irodalomba: második és utolsó cikk // Belinsky V.G. Összegyűjtött művek: 9 kötetben. M., 1982. T. 8. P. 371).

42 Belinsky V. rendelet. op. 374. o.

43 „Egy kulturális régiónak nincs belső területe: mind a határokon helyezkedik el, a határok mindenütt áthaladnak, áthaladnak minden pillanatán.<.>Minden kulturális aktus lényegében határokon él: ez az

komolyság és jelentőség; a határoktól elvonatkoztatva teret veszít, kiüresedik, arrogáns lesz, elfajul és meghal” (Bakhtin M. Irodalom és esztétika kérdései. 25. o.).

44 A határon, mint a párbeszéd helye, a kulturális kétnyelvűség, a felgyorsult szemiotikai folyamatok tere, lásd: Lotman Yu. A szemiosféráról // Lotman Yu. Válogatott cikkek: 3 kötetben Tallinn, 1992. 1. kötet; Ez ő. Kultúra és robbanás. M., 1992; Ez ő. A gondolkodó világok belsejében. Ember - Szöveg - Szemioszféra - Történelem. M., 1996.

45 Belinsky V. G. rendelet. op. T. 1. 354. o.

46 Lásd: Mikhailov A. Regény és stílus // Az irodalmi stílusok elmélete: a tanulmány modern aspektusai. M., 1982.

47 Ugyanott. 155. o.

48 Ugyanott. 142. o.

49 Averintsev S. rendelet. op. 191. o.

50 Mikhailov A. rendelet. op. 141. o.

az elbeszélés megszervezése irodalmi műben

G. S. Prohorov

Moszkvai Állami Regionális Szociális és Humanitárius Intézet E-mail: [e-mail védett]

A cikk a narráció megszervezésének problémájával foglalkozik egy irodalmi és újságírói munkában. A szerző bebizonyítja, hogy a művészeti újságírás beszédszervezéséről szóló hagyományos nézetekkel ellentétben a narrátor, a hős és a szerző-alkotó esztétikailag nem esik egybe. A művészi újságírás beszédtárgya a narrátor sajátos típusa, melynek sajátossága a szerzővel-alkotóval való szerkezetileg megnyilvánuló össze nem olvadó, de elválaszthatatlan kapcsolatában rejlik.

Kulcsszavak: művészi és publicisztikai egység, szerző-alkotó, narráció, narrátor típusa, M. M. Bahtyin.

Az esztétikai újságírási munka narratív szerkezete G. s. Prohorov

A cikk egy esztétikai publicisztikai munka narratív szerkezetének problémájával foglalkozik. A szerző bebizonyítja, hogy az esztétikai újságírás hagyományos beszédszerkezeti nézeteivel ellentétben az ilyen művek narrátora, hőse és szerző-alkotója esztétikailag nem egyezik. Az esztétikai újságírás beszédtárgya a narrátor sajátos típusa, amelynek sajátossága a szerző-alkotóhoz fűződő, szerkezetileg megnyilvánuló össze nem olvadó és elválaszthatatlan kötődés.

Kulcsszavak: esztétikai újságírás, szerző-alkotó, narráció, narrátor, M. M. Bahtyin.

A „művészeti és újságírói munka” fogalma annak ellenére, hogy jelentős számú utalás történik1, továbbra is magas szinten marad

homályos. Szólhatunk akár nagyszámú prototipikus vagy dokumentum-hivatkozást tartalmazó műalkotásról, akár ügyesen kivitelezett, pusztán leíró jellegű szövegről.

Míg a művészi-újságíró irodalmi forma státusza megkérdőjelezhető, a benne rejlő narratív modell még problematikusabb. A műalkotásban a narrátor „nem személy, hanem funkció”2. Funkció lévén, a narrátort, mint minden szereplőt, a szerző alkotta meg, csak nem a mű belső formájában való életre, hanem a belső világ eseményeiről, helyzeteiről, ütközéseiről szóló történet megszervezésére3. Ezért az elbeszélő fiktív alany4, mint minden hős: „A narratív irodalmi szöveg egyik fő jellemzője a fikcionalitás, vagyis az, hogy a szövegben ábrázolt világ fiktív, képzeletbeli”5.

A narráció, a narrátor és a fikcionalitás összefüggése nehézségeket okoz e fogalmak művészeti újságírással kapcsolatos használatában. Hiszen a meglévő alapgondolatok szerint művészi és publicisztikai szöveg, ha nem is teljesen non-fikciós (vö.: „A tipizálás módszerében alapvető különbség van az esszéista és a prózaíró alkotói módszere között. A prózaíró szintetizál egy típust, egy adott típus jellemző tulajdonságairól alkotott egyéni általános elképzelésen keresztül hozza létre.

© Prokhorov G. S., 2012

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

közzétett http://www.allbest.ru/

FELSŐ- ÉS SZEKunder minisztérium

AZ ÜZBEGI KÖZTÁRSASÁG KÜLÖNLEGES OKTATÁSA

ALISHER NAVOI NEVE SAMARKAND ÁLLAMI EGYETEM

IRODALOMTUDOMÁNY PROBLÉMÁI: IRODALOMELMÉLET

B.S. MIHAILICSENKO

Szamarkand - 2009

Mikhailichenko B.S. Az irodalomkritika problémái: irodalomelmélet. Monográfia. - Szamarkand: SamSU, 2009. - 182 p.

Az irodalmi kategóriák javasolt vizsgálata a „monográfia műfajában” történik, és nem állítja be, hogy „tankönyvi műfaj” lenne. A monográfia konkrét témákat vizsgál, bonyolult, esetenként vitatható változatokat, hipotéziseket használ, a szerző ítéleteit idézési példákkal bőségesen illusztrálja.

Ami a „tankönyv műfaját” illeti, az ilyen könyveket kizárólag a diákok számára készítik, mint az oktatási irodalom fő típusát; A tankönyv kitűnik a téma módszertani megközelítésével, bevett szabályokkal operál, ahol minden igazság verifikálva és kanonizálva van.

A deklarált mű a tankönyv eltérő jellemzőit szintetizálja, ezért egyes fejezetei az „Irodalomelmélet” kiegészítő anyagaként használhatók.

A monográfia a filológiai egyetemek hallgatóinak, végzős hallgatóinak és irodalomtudósainak szól.

Ismétlés. szerkesztő: a filológia doktora,

UMUROV professzor Kh.I.

Bírálók: a filológia doktora,

SAFAROV Sh.S. professzor,

a filológia doktora,

YULDASHEV professzor B.B.

Alisher Navoiról elnevezett Szamarkand Állami Egyetem

BEVEZETÉS

Az irodalomelmélet mint tudomány kialakulásának történetéből; oktatási anyagok áttekintése

Az ókori irodalomkritikában a poétika jelentette a fő vonalat, az esztétikai kategóriákat kanonizálta, jelentősen kibővítette a terminológiai apparátust (mimézis, poétika, katarzis, karakter, tyukhe - a hős véletlen, bűnössége és tévedése, eidos - ötlet, eikon - kép. .), művészi típusok és fajok sajátos tulajdonságait tárta fel, amelyek forrása a valóság, a fikció és a képzelet világa. A poétika nem veszítette el hatását modern történelem s elméleti célját egészen a 19. századig teljesítette, amikor is megjelentek az egyetemi fejlesztések a szépirodalom tárgykörében. És csak a 20. században jelentek meg az „Irodalomelmélet” elnevezésű tankönyvek, amelyek a poétika iránti érdeklődés csökkentésével erősen érvényesítették saját státusukat az egyetemi oktatási rendszerben. A modern felfogás szerint a szöveg szerkezetének és szerkezeti eszközeinek elemzése poétika, lényege a részletekben rejlik.

Az irodalomelmélet az irodalomkritika legfontosabb ága. Alapjául szolgálva, az egy-egy korszakban és mindenkor ismétlődő fogalmi kategóriák sémáit magyarázva, tisztázva, mi a lényeges az egyes esztétikai formációk másokkal való felváltásában, az elmélet formálja és motiválja az irodalom főbb mutatóit.

A kritika és az irodalomtörténet nem nélkülözheti az elméletet, az esztétika és a filozófia szorosan összefügg vele, meghatározza az irodalom fejlődését irányító legáltalánosabb normákat. A világművészeti folyamat tapasztalatait összegezve az irodalomelmélet, mint az emberi megismerés egy fajtája, feltárja a szellemi és esztétikai értékek (karakter, jellem, érzések) természetét, szabályokat és törvényeket alkot a költői alkotás módszereire, prózai és drámai művek, célja az irodalomkritika egésze által elsajátított és felfogott társadalmi jelenség lényegének magyarázata. Szubjektumelmélet nélkül nincs szubjektumtörténet.

Az íróknak alkalmazniuk kell e tudomány általános rendelkezéseit. Ahhoz, hogy élvezze a művészetet, esztétikailag művelt embernek kell lennie. És ebben az értelemben az irodalomelmélet emeli és bővíti a társadalom művészi nevelését és műveltségét.

A hazai irodalomkritika az ideológiai torzulások ellenére bizonyos sikereket ért el az irodalomelméleti tankönyvek készítése terén. A 20. század 90-es éveiig az elméleti fejleményeket, a szerzők személyes véleményét politikai személyiségek nyilatkozatai, az irodalom és a művészet területén rendezett kongresszusok határozatai látták el, és ekkor utaltak a tekintélyes kritikusok és írók véleményére. idő. A régi tankönyvekben a következő dogmatikus jellegű fejezetek tűntek ki a legígéretesebbnek az „irodalom és társadalom” aspektusában: a klasszicizmusról, a pártállásról és a nemzetiségről, az irodalom ideológiai tartalmáról és a „legfejlettebbről a világon” ” szocialista realizmus. A mű témája került előtérbe, nem a művészisége. Az itt említett és kihagyott kategóriákat kritikusan érdemes olvasni, hiszen a tudományban uralkodó változhatatlan igazságokat tükrözték, az új évszázadban azonban értelmüket vesztették.

Ezek az ajánlások olyan kulcsfontosságú kérdéseket mutatnak be, mint az irodalom és irodalomkritika, irodalmi iskolák, módszerek, irányok, irányzatok, a szöveg és a mű sajátossága, az irodalmi nemzetségek, a tartalom és forma, a művészeti karakterológia, a művészi kritériumok, a szimbólum és a mítosz, a tehetség foka. az író költői beszéde .

századi irodalomelméleti oktatási anyag áttekintése. Szokásos ezt L.I. „Az irodalomelmélet alapjai” című könyvével kezdeni. Timofejev, 1940-ben megjelent; ezt követően többször kiegészítették, javították és újra kiadták.

Már a monográfia címe is utal monumentalitására. Természetesen itt is tele vannak idézhető igazságokkal a lapok, de általában véve a tudós filozófiai alapokra helyezte az irodalomelméletet. A főbb fogalmi rendelkezések az L.I. Timofejevet jóváhagyja a hazai irodalomkritika.

1960-ban V.I. Sorokin megjelentette „Irodalomelméletét” (M.: Uchpedgiz), de ez a mű nem állta ki a tudományos versenyt L. I. könyvével. Timofejev, ritkán említik, bár vannak benne értékes szakaszok, például az irodalmi szereplők „portréjellemzői”. V.I. „Az irodalomelmélet” kétségtelen jelentősége. Sorokin először is az akadémiai előnyök mennyiségi növelésére irányuló kísérletből áll, megtörve egy program tankönyv monopóliumát; másodszor a művek triádikus megnevezéseinek elutasításában, mint például: „Elmélet. Poétika. Stilisztika”, amely a 20. század 20-as és 30-as éveinek irodalomtudományára volt jellemző, amely mintha figyelmen kívül hagyta volna az elmélet függetlenségéhez való jogát.

A háromkötetes „Irodalomelmélet” (1962-1965), amelyet egy olyan csapat hozott létre, amelyek közül V. Kozhinov kiemelkedett, a mai napig megérdemelt sikert arat, aki azonban nem tudott egy szintre állni L.I. Timofejev és G.N. Poszpelov.

Az ukrán tudós, P. K. tankönyve helyi visszhangot kapott. Volynsky „Az irodalomelmélet alapjai” (1967). A vizsgált anyagként P.K. Volinszkij két távolról sem rokon és korántsem egyenrangú irodalom műveit vonzza, és ritkán fordul nyugati írók műveihez. „Az irodalomelmélet alapjai”, P.K. Volynsky tizenkét részből áll, fogalmi fejleményeit a következő sorrendben közvetíti: „A fikció tárgya és sajátossága”; „Az irodalom és társasági élet"; „A műalkotás elemzésének elvei”; „Egy műalkotás témája és ötlete”; „Irodalmi kép”; „Egy irodalmi mű összeállítása és cselekménye”; „A műalkotás nyelve”; „Verzióelemek”; „Az irodalom fejlődésének történeti jellege”; „Az irodalmi nemzetségek és típusok fejlődése”; "Művészi módszerek és irányok fejlesztése." Az elméleti gondolkodás koronája pedig a „világ legfejlettebb” szocialista realizmusává válik. A legjelentősebb tudományos értéket P.K. „Az irodalomelmélet alapjai” fejezetei képviselik. Volynsky, a költői beszédnek és a versírás technikájának szentelt.

1977-ben N.A. Guljajevet elengedték oktatóanyag filológiai szakos hallgatók számára. „Irodalomelmélete” VI. fejezetekre oszlik. Az első az elméleti gondolkodás kialakulásának és fejlődésének történetét vizsgálja; a második fejezet a szépirodalmat, mint sajátos művészeti formát mutatja be; a harmadikban az irodalmi jelenségeket a társadalmi tudat szempontjából vizsgálják; az alkotói folyamatot a negyedik fejezet tárgyalja; az ötödik helyet az irodalmi típusok és műfajok kapják; a hatodikban a művészi módszereket, irányokat és stílust tárják fel. A kezdeti három fejezet a dogmatikai tanításokkal foglalkozik. Tankönyv N.A. Gulyaev sikeresen használható a középiskolában.

G.N. kiadta „Irodalomelméletét”. Pospelov 1978-ban, amelyen a tudós szinte folyamatosan dolgozott, és tudományos felfedezéseit, jóval a könyv megjelenése előtt, számos cikkben és monográfiában alkalmazták. Poszpelov és Timofejev kutatásai klasszikusnak számítanak abban az értelemben, hogy a szerzők által alátámasztott fő elméleti alapelvek történelmi szempontból nem veszítik el jelentőségüket.

Ugyanebben az évben, 1978-ban lefordították angolról az „Irodalom elméletét”, amelyet két amerikai irodalomtudós, Rene Welleck és Austin Warren állított össze. Ez a mű eredetileg 1949-ben jelent meg az USA-ban, és széles körben elterjedt az egyetemeken Nyugat-Európaés Amerika. A nyugati filológus hallgatók a mai napig tanulmányozzák az e tudósok által megalkotott elméletet. Szerkezetileg Welleck és Warren irodalomelmélete négy részből áll. Az első – „Definíció és elhatárolás” – számos elméleti kategóriát vizsgál és osztályoz, amelyeket az orosz irodalomkritika hagyományosan a „Bevezetés az irodalomtudományba” egyetemi kurzusba foglalt. A kivétel a következő rész volt: „Általános irodalomkritika. Összehasonlító irodalom. A nemzeti kultúrák története”. A második részt „Az irodalmi elemzés előzetes szakasza”, a harmadikat „Az irodalom tanulmányozásának külső megközelítése” (alszakaszok: „Irodalom és életrajz”; „Irodalom és pszichológia”; „Irodalom és társadalom”; „Irodalom és ötlet” "; "Irodalom és egyebek") művészet"); a negyedik rész - „Az irodalom belső vonatkozásai” - (eufónia, ritmus és méter, stílus, kép, karakter, műfaj) az amerikai szerzők „irodalomelméletét” egészíti ki. Helyénvaló itt egy fenntartást tenni, hogy a hazai teoretikusok tankönyvei a angol nyelv még nem fordították le. És ez több, mint becslés.

Tájékoztatási célból célszerű szem előtt tartani a filológusok által készített egyetemi irodalomelméleti munkákat. különböző országok. Így az üzbég tudós H.I. Umurov „Irodalomelmélet”-ben (“Adabiet Nazariyasi.” – Toshkent: Shark, 2002. – 256 b.) a kezdeti fejezetben („Fiction”) a klasszikus irodalomkritika problémáit veti fel és kutatja sikeresen. Ezek: „Az irodalom tárgya és tárgya”, „Művészet, képzet és imázs”, „Tehetség. Ihlet. Művészi mesterség”, „Az élet igazsága és a művészi igazság”, „Szellemiség és ideológia”. A második rész („Műalkotás”) olyan kategóriákra fordít figyelmet, mint „Tartalom és forma”, „Téma és ötlet”, „Cselekmény és kompozíció”, „Nyelv és motívum”. A harmadik rész („Költészet”) a költői rendszereknek és elemzésük elveinek szól. A negyedik részben („Generák és műfajok”) Prof. SZIA. Umurova az eposzra, a lírára, a drámára és a keleti műfajokra összpontosított; az ötödik részben („Stílus, alkotásmód és irányzatok”) az elméleti álláspontok elsősorban üzbég írók szövegeire épülnek. Országos domináns H.I. Umurova elismerést érdemel.

A 21. század elejének fiatal teoretikusainak tapasztalatai még mindig megelőzik V.E. „Irodalomelméletét”. Khalizeva (M.: VSh, 2007. - 405 p.). Tankönyve a 90-es években jelent meg, és már négy kiadáson ment keresztül. Az első két fejezet az általános irodalomkritika kérdéseit, a harmadik az irodalom kommunikációs oldalát tárgyalja. A negyedik és ötödik fejezet a poétikának, mint az irodalomtudomány alapjának (az egyes művek és csoportjaik összetételének, szerkezetének vizsgálata) szól. A hatodik fejezet a művészi kreativitás keletkezését és az irodalom fejlődési mintáit vizsgálja. Kellő figyelem a tankönyvben V.E. Khalizev elkötelezett a nagy tudósok, a különböző tudományos iskolák elméleti és módszertani álláspontjai mellett, és igazolja az új koncepciók esztétikai értékét.

rövid leírása oktatási anyagok lehetővé teszi, hogy következtetést vonjunk le az elméleti gondolkodás progresszív mozgásáról a világirodalomkritikában.

Az irodalmi kategóriákra vonatkozó általános információkat speciális referenciakönyvek és speciális enciklopédikus szótárak tartalmazzák. Ez elsősorban az 1962 óta kiadott többkötetes „Short Literary Encyclopedia” (KLE). Ezt követi: Kvjatkovszkij A. Költői szótár. - M.: SE, 1966. - 375 p. Georgiev L., Dzhambazki H., Nitsolov L., Spasov S. Riverman irodalmi szempontból. - Sofia: Science and Art, 1969. - 967 pp., Lesin V.M., Pulinet O.S. Irodalmi kifejezések szószedete. - K.: RSh, 1971. - 486 p.; Irodalmi kifejezések szótára / Szerkesztők - összeállítók L. I. Timofejev és S. V. Turaev. - M.: Nevelés, 1974. - 510 p.; Khotamov N., Sarimsakov B. Adabietshunoslik terminlarining ruscha-uzbekcha iso?li lu?ati. - Taskent: Ў?ituvchi, 1979.

A segédirodalmi tudományágak rendszerében a műfordítás is fontos terhet ró. Sok író kezdetben a fordítás területén próbálta ki kreatív erejét. És itt a filológusnak meg kell ismerkednie a szöveg egyik nyelvi kultúrából a másikba való átültetésének elméletével.

ELSŐ FEJEZET. IRODALOM ÉS IRODALMI TANULMÁNYOK

Szemantikai és terminológiai definíciók és megkülönböztetések; irodalmi tudományágak fogalma

Az irodalmi diszciplínák az irodalomelméletre épülnek, vizsgálati tárgya a műalkotás. És ezzel kapcsolatban felmerül az igény, hogy különbséget kell tenni az „irodalom” és az „irodalomkritika” fogalma között.

Az „irodalom” kifejezés (latinul – „levél”, írott; literati – író) szisztematikus konkretizálást és pontosítást igényel: kétértelmű értelmében az „irodalom” egy nép, korszak, emberiség kézzel írott és nyomtatott műveinek összességét jelenti. Szemantikailag az „irodalom” sok részre oszlik szakmai érdekeités tudás: orvosi, jogi, teológiai, talajtudományi... Az egyik legmagasabb szinten a „fikció”. A 19. században a „szép irodalom” nevet kapta. Ez a fajta kifejezés korrelál a művészet jelenségeivel, ami lehetővé teszi, hogy az irodalmat „a szavak művészetének” nevezzük, a kreativitás egy speciális fajtája, amely beszéd, írás és ikonológiai technikák segítségével képletesen reprodukálja az életet. A társadalom tudatát fejezi ki és formálja. Korai szakaszában az irodalom alatt fejlődött ki erős befolyást folklór és az egyén történelmi folyamatban betöltött szerepének megértése. A fikció ereje az események, emberi karakterek, élmények és gondolatok érzelmes ábrázolásában rejlik. Az irodalom korszakról korszakra felhalmozza, megőrzi és továbbítja minden nép esztétikai, erkölcsi, filozófiai, történelmi és társadalmi értékeit.

Irodalomtudomány. Viszont kialakul egy tudomány, amely a szépirodalmat tanulmányozza. Első kérdése pedig az irodalmi tudományágak összetételének azonosítására irányul. A kialakult besorolás szerint a tanult tantárgyakat alap (fő) és segéd (szolgáltatás) részekre osztják. A főbbek közé tartozik az irodalomelmélet, az irodalomtörténet és az irodalomkritika; segédanyagai az irodalmi bibliográfia, a történetírás és a szövegkritika.

A főbb irodalmi tudományágak módszere heurisztikus, a hagyományos formák és modellek erejét látszik próbára tenni az idő folyamatos mozgásában, az író és kritikus tudományos tapasztalatában. A segédobjektumok módszere paradigmatikus és konzervatív abban az értelemben, hogy a szöveg további értelmezőjének és visszaállított esztétikai értékeinek terjesztőjének bizonyos normáit igyekszik megőrizni.

Az irodalom és az irodalomkritika közötti különbséget a következő diagram tükrözi:

közzétett http://www.allbest.ru/

Irodalmi alaptudományok

I. Irodalomelmélet. Minden tudománynak szilárdnak kell lennie elméleti alapja, amely lehetővé teszi számára, hogy sikeresen fejlődjön, fejlődjön és eredményeket érjen el. Abban az esetben, ha egy elmélet hamis lesz, az tarthatatlan lesz. Az „elmélet” kifejezés görögül fordításban „megfigyelést”, „kutatást” jelent.

Az irodalomelmélet (vagy legegyszerűbb bemutatása - „Bevezetés az irodalomtudományba”) a legelvontabb doktrína, amely konkrét irodalmi tényektől elvonatkoztat, csak általánosításokból áll, és a módszertani tudományhoz tartozik. A művészi gondolkodás történetileg és esztétikailag kialakult típusainak feltárásával az elmélet kialakítja saját tipológiáját, megalapozza és tisztázza. általános fogalmak(kategóriák) az irodalomhoz kapcsolódóan, különösen a versírásról, prózáról, romantikáról, realizmusról és mindezekről ebben a sorrendben értelmezi a cselekményszerkezet, kompozíció, irodalmi szereplők karaktereinek kategóriáit, mérlegeli a szépirodalom célját és tudásfunkcióit, tanulmányokat a legszélesebb és leginkább általános kérdések irodalom. Az irodalomelmélet három fő részből áll.

I. Az irodalom tana mint a kognitív tevékenység módszere.

Ez a tudomány egyfajta irodalomfilozófia, egy speciális típusú társadalmi tudat (tudat és kognitív tevékenység ebben az esetben szinonimáknak tekintendők).

II. A mű tana, szerkezete és összetétele (általános poétika és elméleti poétika).

III. Az irodalmi folyamat tana, az irodalom főbb formái és történelmi fejlődésének törvényei.

Néha ezt a részt a történelmi és irodalmi folyamat tanának nevezik.

Az irodalomelméletet tehát nem konkrét, hanem elvont, elvont jellege különbözteti meg. Minden egyes irodalmi entitás (az irodalomtól általában az irodalmi részletekig) csak itt található általánosságban, tekintet nélkül arra, hogy ez a jelenség hogyan nyilvánul meg ennek vagy annak az írónak a művészi gyakorlatában, ebben vagy abban az egyéni alkotásban.

II. Irodalomtörténet. Ez az irodalmi diszciplína minden nép szépirodalmi fejlődésének folyamatát tanulmányozza sok évszázadon vagy évtizeden keresztül, korszakok és országok szerint altudományokra osztva. Például: „History of Ancient Literature”, „History of English Literature of the Middle Ages”, „History of French Literature of the Renaissance”... Az irodalomtudósok nemzeti és világirodalmak történetét alkották és alkotják (“History világirodalom”).

Az irodalomtörténet olyan jelentős kategóriákat foglal magában, mint a művészi folyamat, a periodizáció, az irodalmi és történeti források, valamint az egyes írók alkotóportréi.

Az irodalmi folyamat a szépirodalom bonyolult, olykor egymásnak ellentmondó fejlődésére utal, amelynek mintázatait az irodalomtörténet és a kritika tanulmányozza. Az irodalmi folyamat az esztétikai programok ütköztetése, polémia, egyetértés, az irodalmár alkotói pozícióinak határozott elutasítása során alakul ki. Itt fontos szerepet kapnak az irodalmi korszakok kulturális, társadalmi és nemzeti sajátosságai. A történelmi előrelépés az elődök eredményeinek asszimilációja miatt következik be. Ugyanakkor az új korszak nemcsak megismétli, hanem elmélyíti és fejleszti a sikereket például a versformálás vagy a művészi próza tökéletesítése terén. Az irodalmi folyamatot bizonyos számú irodalmi portré egészíti ki mind a klasszikusokról, mind a közepes tehetségű szerzőkről.

Az irodalomtörténészek megalkották a világ- és nemzeti irodalmak periodizálásának ellenőrzött koncepcióját. Így az ókortól a modern idők 18. századáig az „irodalmi korszak” fogalma több történelmi évszázadból áll: az ókori irodalomból (Kr. e.), a középkori irodalomból (Kr. u. V - XIV. század), a reneszánsz irodalomból (XIV. - XVI. század), a klasszicizmus irodalma (XVII. század; a szlávok körében - XVIII. század). A 18. századtól kezdődően az irodalmárok teljesítményét egy évszázadban mérik (18. század - felvilágosodás; 19. század - romantika és realizmus; a 20. századot konvencionálisan Nobel-korszaknak nevezhetjük).

Egy művészeti téma történelmi és irodalmi megközelítést alkalmaz önmagához. Az irodalmi és dokumentumforrások tanulmányozása során az irodalomkritikus köteles tárgyilagosan elolvasni a tényanyagokat. Ugyanakkor nem szabad, hogy a történelmi elv uralja az irodalmi szépirodalmat.

Az író kreatív portréja életrajzi információkból, megjelent és kiadatlan (kéziratos) művek áttekintéséből és a szerző műfaji preferenciáiból áll. Leggyakrabban például az ukrán irodalomtudósok ezt a részt „Az író nevének élete és munkássága”-nak nevezik.

Az irodalomtörténet válik filológiai tudomány csak abban az esetben, ha nem merül ki pusztán a múlt irodalmi eseményeinek felsorolása, vegyük azokat kronologikus, szigorúan ellenőrzött idősorba. Ha pedig az irodalmi tények változásait egyrészt fejlődésnek tekintjük, másrészt pedig éppen ebben a fejlődésben bizonyos általános minták és irányzatok jelennek meg és jönnek létre, akkor csak akkor beszélhetünk irodalomtörténetről, mint önálló tudományágról. Így a különböző irodalmakban és a különböző irodalmi korszakokban kötelező a rendrendszer: létrejött egy mozgalom az eposztól a líráig, majd a drámáig, a romantikától (álmok irodalma) a realizmusig (a valóság irodalma).

III. Irodalmi kritika. Az irodalomkritika műfajai egybeesnek az újságírás műfajaival: cikkek, recenziók, ismertetők, esszék, évfordulós vázlatok, esszék. Figyelembe veszi a kritikusok által tartott fórumokat, párbeszédeket, kerekasztal-beszélgetéseket, olvasói válaszokat, az egyik vezető kritikus műveit összegyűjtő monográfiákat és antológiákat adnak ki.

Modell: kritikus - író - olvasó

közzétett http://www.allbest.ru/

A kritika kizárólag az aktuális irodalmat vizsgálja, modern jelenségekkel, tényekkel foglalkozik: tárgyal, dicsér, hiányosságokra mutat rá. Feladata egy új mű értékelése, segítve az olvasót a művész tehetségének szintjének és megjelent munkáinak jelentőségének megállapításában. Ez a diszciplína aktívan részt vesz az irodalmi folyamatban, befolyásolja azt, valamelyik irodalmi mozgalom vagy egyéni író oldalán találja magát, a kritikus vitába bocsátkozik ellenfeleivel, igyekszik megvédeni a helyeset, vagy elutasítani a hibás elveket.

Tudományként a kritika a „fiatal” egyetemi tudományágak közé tartozik. A keleti szlávok történetében a 19. században kialakult a „mozgó esztétika”, és csak a következő században kezdték szisztematikusan tanulmányozni a kritika történetét a hallgatói közönség körében.

Minden irodalmi almanachban vannak kifejezetten a kritika számára kialakított rovatok, amelyek meghatározzák a folyóirat arculatát és esztétikai pozícióját („Kortársunk”, „Újvilág”, „Külföldi irodalom”, „Az óra szava”, „Kelet csillaga”). , „Berezil”...) . A cikkek szerzői gyorsan reagálnak egy új műre, és gyakran kifejezik szélsőséges hozzáállásukat is. A kritikusok megítélésében leggyakrabban két ellentétes vélemény ütközik egy műről. Ugyanakkor nem lehet nem észrevenni azt a tényt, hogy a polemizálók eltorzíthatják az olvasó esztétikai ízlését. L. Tolsztoj a kérdésnek erre az oldalára mutatott rá: „Most a kritikusokra gondoltam. A kritikus dolga az, hogy értelmezze a nagy írók műveit, a legfontosabb, hogy kiemelje a legjobbat a mindannyiunk által írt sok szemétségből. És ehelyett mit csinálnak? Kikényszerítik magukból, vagy többnyire egy rossz, de népszerű íróból, kihalásznak egy lapos ötletet, és elkezdik használni ezt az ötletet, eltorzítva, elferdítve az írókat, összefűzve gondolataikat. Így kezük alatt a nagy írók kicsikké válnak, a mély írók sekélyekké, a bölcsek hülyékké válnak. Ezt nevezik kritikának. Ez pedig részben megfelel a tömegek - a korlátozott tömegek - igényeinek, örülnek, hogy legalább valamivel, még a hülyeséggel is, egy nagy írót lefogtak, és észrevehető, emlékezetes számukra; de ez nem kritika, i.e. az író tisztázása, és ez az ő elsötétülése” (lásd: Lev Tolsztoj a művészetről és az irodalomról. - M.: SP, 1958, 2. köt. - P. 521). A tanulóknak tudniuk kell, hogy L.N. sok igazsága és kinyilatkoztatása. Tolsztoj hamis és gonosz. Például az író teljesen elutasítja a nyugat-európai reneszánsz művészetét, számára Shakespeare, Goethe, Beethoven, Bach és mások „teljes szemét” (L. Tolsztoj a művészetről és az irodalomról, 2. kötet - 243-244. ). Az ún. szocialista realista kritika jelentős károkat okozott az olvasóknak és az íróknak, amikor az olvasó „korlátozott tömegei” fordítva érzékelték az információkat: ha egy írót vagy művét kritizálják, az azt jelenti, hogy az író polgári bátorságot tanúsított, vagy tehetséges. , és a könyvei érdemesek elolvasni.

Figyelmet fordítanak a kritikus „szokatlan” hivatására is (lásd: Buche J. Paul Valéry - irodalomkritikus - Párizs, 1976). Így az életrajzi kritika (C. Sainte-Beuve, majd I. Tain és F. Brunetière) az író fölé helyezte magát, és büszke volt erre a fölényére. A 19. század közepén a kritikusok kezdték felismerni ezek másodlagosságát, de titokban vagy nyíltan „irigységet” éreztek a művészek iránt. A 19. század második felének megindító esztétikája egyenrangúnak tartja magát az irodalmi kreativitással. A következő, építtető, kritika nyíltan figyelmen kívül hagyta a mű „belső logikáját” és esztétikai irányultságát. Ami az akadémiai kritikát illeti, azt emelte ki a műben, hogy mi teszi azt környezete és korszaka fölébe. Az elkötelezett (egyedi) kritika olyasmit „látott” a szövegben, ami nem létezett. A tematikus kritika leginkább az irodalomkritika felé vonzódott; a strukturalista kritikusok is ezen a téren vannak. Az impresszionista kritikát szubjektív elvek színesítik.

A kritika tehát egyrészt segíti az egyéni író kreativitásának fejlődését, másrészt véleményt formál az olvasóban, ápolja az esztétikai ízlést.

Az irodalomelmélet, az irodalomtörténet és az irodalomkritika szorosan összefügg egymással. A kritikus olyan tényekre és ítéletekre támaszkodik, amelyeket az irodalomtörténet nyújt számára. Ahhoz, hogy egy új író helyét meghatározza a modern irodalom folyamatában és az irodalomtörténet kontextusában, ismernie kell az irodalom fejlődésének korábbi időszakainak tényeit. A szemlélő az irodalomtörténeti és -elméleti ismeretek alapján meghatározza, hogy a modern szerző mely hagyományokat kölcsönzi művében, és mely jelenségeket hagyja figyelmen kívül; másrészt az irodalomelméleti alapelveket köteles alkalmazni. Az irodalomtörténet és -elmélet viszont a kritika által megfogalmazott értékeléseken alapul.

Az irodalomtörténet és az irodalomelmélet között szoros kapcsolat alakul ki. Az elmélet az irodalomtörténet által feltárt tényekre épül, azokat általánosítja, az irodalomtörténet és a kritika pedig nem nélkülözheti a fogalmi módszertant. Az irodalomelmélet és -történet a kritikával ellentétben olyan jelenségeket tár fel, amelyek távoli és legközelebbi korszakokban is megnyilvánultak.

Az irodalomtörténet és valamennyi alkotórésze, valamint az irodalomkritika sajátos, tényszerű jellegű irodalomtudomány. Az irodalomtörténet és az irodalomkritika közötti különbség egy dolog: a kritikust az aktuális irodalom, a „ma” alkotásai érdeklik, míg az irodalomtörténészt a múlt idők tényei. Az irodalomtörténészek és irodalomkritikusok által használt, az irodalomelméletből kölcsönzött összes általános fogalom megerősíti a fő (és a szolgáltatást is beleértve) irodalmi diszciplínák közötti szoros kölcsönhatást az általános történelmi és irodalmi keretek között.

Segéd irodalmi tudományágak

A műalkotásokat közvetlenül nem elemző irodalmi tudományágakat kisegítőnek nevezzük. Feladatuk az alaptudományok irodalomtanulmányozásának népszerűsítése és segítése. Ezzel párhuzamosan saját módszereiket és módszertanukat is kidolgozták saját konkrét célokkal és célokkal.

A szolgáltatás tárgyai: irodalmi bibliográfia, irodalomtörténetírás, irodalmi szövegkritika.

I. Irodalmi bibliográfia. A bibliográfia (gr. - könyv + írás; könyvek leírása) célja a könyvek tudományos leírása és listáik összeállítása. Az irodalmi bibliográfia az általános bibliográfia része, amely a kézírásos és nyomtatott termékek nyilvántartásával, elszámolásával, osztályozásával foglalkozik. A bibliográfusok munkájának köszönhetően a kutató nem fullad bele a könyvek tengerébe, és könnyen megtalálja az érdeklődési körben megjelenteket. A könyvtáraknak van általános katalógusa, szisztematikus katalógusa, speciális segédkönyvei és szakbibliográfusai, akik segítenek megtalálni a szükséges információkat.

A bibliográfia, beleértve az irodalomtudományt is, tudományos és oktatási részekre oszlik. Az oktató jellegűek között vannak jegyzetekkel ellátott és ajánló kézikönyvek. Az ajánlólistán csak azok a szerzők szerepelnek, akiknek műveit az összeállítók véleménye szerint ajánlani kell a hallgatóknak. A megjegyzésekkel ellátott információs ismertetést a szerző és a vonatkozó mű címének feltüntetése mellett a cikk vagy a monográfia lényegének rövid ismertetése is kíséri. Ha egy diák beéri egy speciális kézikönyvvel, akkor az irodalomtudósnak nincs joga megelégedni ezzel. Köteles személyesen megismerkedni az adott kérdéssel kapcsolatos minden lényeges információval. A könyvek tudományos leírásának teljesnek kell lennie, és tartalmaznia kell minden publikációt.

A referenciaanyagok forrásokra és kézikönyvekre vannak osztva. Az elsőbe közvetlenül a különböző típusú publikációk szerzőinek munkái tartoznak; A kézikönyvek az összes tudományos és kritikai irodalmat képviselik, amely a tanulmányozott író munkásságáról létezik. A 20. században kezdtek megjelenni vegyes jellegű segédkönyvek: feltüntetik a szerző összes műveit, publikációit és utánnyomásait, valamint a munkásságáról elérhető összes tudományos terméket. Ilyenek például: „Az író szótárai”, „Megjegyzések”, „Az íróról elnevezett irodalmi enciklopédiák”. Különféle időszaki krónikák vannak könyvekről, folyóiratokról és újságcikkekről.

Irodalmi bibliográfia. Tudományos - segéd, tudományos - információs, számviteli - nyilvántartási, ajánló jellegűnek szokták nevezni. A 21. században az internet referencia funkciót kezd betölteni.

Irodalmi bibliográfia. Feladata az olvasói érdeklődés felélesztése, az esztétikai ízlés és művészi tudás meghonosítása, a folyóiratok és klasszikusok áramlásának magabiztos megértése.

Bibliográfia. Ez a bibliográfia tudománya, klasszikus formájában Nyugat-Európából származik, és Conrad Gesner (1516 - 1565) svájci tudós nevéhez fűződik, aki kiadta az „Egyetemi bibliográfiát” (1545), amelyben 15 ezer könyvet ír le. ókori görög, latin és európai szerzők találhatók az egyetemi könyvtárban. Emellett megalkotta a „History of Animals” zoológiai enciklopédiát 5 kötetben.

A 17. században a firenzei enciklopédista, Marucelli (1625-1703) 112 kötetet számláló „Mare magnum” című titáni művében szinte az egész 17. század nyomdai termékeinek „nagy tengerét” rögzítette és kommentálta. A 21. században a bibliográfusok nem tudnak lépést tartani a folyóiratokkal. Egyedül Szamarkandban rengeteg újságot és egyéb kiadványt adnak ki, de a szerző publikációit még nem rögzítették vagy ismertették. Ezért a bibliográfiában információs rés képződik és szélesedik.

II. Irodalomtörténetírás. A történetírást nem szabad összetéveszteni az irodalomtörténettel. A történetírás az irodalomnak szentelt kutatási gondolattörténetet képviseli, de nem az irodalmi kreativitás történetét. Az irodalomkritikus - történetíró kisebb mértékben tanulmányozza az írók világát és műveiket, látókörébe irodalomtudósok munkái (cikkek, könyvek, tankönyvek) tartoznak. Ha tudni kell, hogy az irodalomban van a legsúlyosabb, legjelentősebb és mérvadó egy adott problémában, akkor az irodalomtörténetíráshoz, a klasszikus irodalomtudósok munkáihoz, műveik leírásához fordulnak.

Az irodalomtörténetírás az irodalom és az irodalomkritika fejlődési útjainak tudománya, például a „kisember” témájával foglalkozó tudósnak a 19. századi irodalmon belül ki kell derítenie, hogy mely írók, milyen irányba, ill. hogyan változik ez az átívelő kép az irodalomtörténetben. Másrészt a kutató köteles megállapítani: ki vezette be ezt a kifejezést, ki vetette fel a tudományos problémát az irodalomkritikában, hol és mikor került szóba, milyen felvilágosítást kapott a különböző kutatóktól. Ezekre és más kérdésekre ad választ a történetírás.

III. Irodalmi szövegkritika. A szövegkritika a legtehetségesebb írók kéziratait és életre szóló kiadásait tanulmányozza. Pontosabban a vizsgált szerzők legújabb kiadásainak elsődleges forrásaiknak való megfelelésének kérdései tisztázódnak. Tény, hogy a szerző akarata hosszú időn keresztül a számos kiadás mellett jelentősen torzul: mindenféle hiba felhalmozódik, és a sajtómunkások szövegbe való beavatkozásának nemkívánatos gyümölcsei is éreztetik magukat.

Az akaratlan (véletlen) helyesírási hibák közé tartozik a mű készítőjének csúsztatása és a nyomdai hibák. Az ilyen téves számításokat rendszerint a következő újbóli kiadásban rögzítik és kijavítják, és az író és a nyomda dolgozóinak hibáit, amelyek véletlenül kiderült, nem csak az olvasó veszi észre, hanem szakember – irodalomkritikus – által is. A torzítás ilyen tulajdonságait értelmesnek, pontosabban értelmesnek nevezzük.

A szövegkritikusok szándékos csalással is találkoznak. Ez a hibacsoport egy szerkesztő (korábban cenzor) beavatkozásának eredményeiből áll: megváltoztatta egy kifejezés jelentését, kidobott egy szót és beleszúrta a sajátját, olykor ízlési okokból, ami azt sugallja, hogy művét eredetiben. űrlapot nem szabad közzétenni. Végül a korrektor közvetlen közbelépése érződik, hisz a szöveg komoly stilisztikai szerkesztést igényel. A fenti esetekben a soronként eltorzított szövegíró feladata a hibák feltárása és kiküszöbölése, a szerzői szöveg helyreállítása és a szerzői akarat helyreállítása.

A kéziratokkal való munka során széles tevékenységi kör nyílik meg a szövegkritikusok előtt. Így a középkori ukrán krónikák (VIII - XIV. század) anyaga alapján sok tudományos munkák, amelyben a szövegből eltűnt szavakat visszaállítják korábbi állapotukba, tisztázzák a hiányzó művek változatait, magyarázzák a „sötét helyeket”.

Egy időben L. Santifaller olasz tudós javasolta a segéd- és alaptudományok közötti határok megszüntetését. Felvetette azt az ötletet, hogy a „segédtudományok” kifejezést „történelmi alaptudományokkal” cseréljék fel. A hazai irodalomteoretikusok azonban nem vizsgálják felül a kialakult besorolást, mivel azt már kanonizálták.

MÁSODIK FEJEZET. az irodalom művészi arculata és figuratív sajátossága

A kép mint esztétikai és történelmi kategória; logikai képalkotás és művészi képalkotás; fogalmak; a kép tárgya; tipizálás és individualizálás; az irodalom kognitív és oktatási funkciói; az irodalom érzelmi tényezője és esztétikai jelentősége; a művészi kreativitás, mint a tudás és az élet elsajátításának formája

A kép művészi. A hazai irodalomkritika a kijevi egyházi nyelvből kölcsönözte az „image” kifejezést, ami arcot, arcot jelent; átvitt értelemben - egy kép; az „image” jelölés egy pauszpapír a gr. eikon (ikon) - kép.

A műalkotás képben, képben kifejezett gondolat. Az író a publicistával ellentétben nem fogalmaz meg bizonyos rendelkezéseket, amelyekből az olvasónak következtetéseket kell levonnia. Nála minden teljesen, elválaszthatatlanul együtt van: a kiinduló tézis, a bizonyítás és a végeredmény. Mindez egyetlen vázlatban, képben tükröződik.

A művészi kép elmélete az ókorban jött létre, és az utánzás (mimézis) fogalmához kapcsolódott: a művész az életet egyedi, egyéni jelentésében teremti újra. Arisztotelész a művet saját szabályainak engedelmeskedő élőlényként fogta fel, a szerzőtől elszakadva a művészi alkotás az esztétikai élvezet termékét „termeli”.

A 19. századi irodalomtudomány (Hegel) a szavak művészetét a konkrét valóságot feltáró képekben való gondolkodásként határozta meg.

A művészi kép az élet tükröződésének egy formája, és a világ általános képét képviseli. A művészet feltételesen teremti újra az életet, egy második természetet jelképezve, amely a szépség törvényei szerint szerveződik. Ez nem a valóság, hanem a képe, és csak képzelet útján találkozhatunk vele. A kép magában foglalja az ember lelki tevékenységét, egy jel jegyeivel felruházott tárgy (K. Goranov).

„A kép az emberi élet sajátos és egyben általánosított képe, amelyet fikció segítségével hoztak létre, és esztétikai jelentőséggel bír” (L. I. Timofejev). Tartalmazza a szerző értékelő és szubjektív mozzanatát az ábrázolt tárgy (N.A. Gulyaev) felé.

Az irodalmi kép kimeríthetetlen, akárcsak a valóság (az egyéni értékelés aktusa, az esztétikai élvezet, a magánélet és az emberi élet kapcsolata, a szerző megismerési módja). W. Shakespeare olvasása vagy műveinek kutatása után egy angol drámaíró élete a végtelenséggel megsokszorozódik. Az „imázs” kategória és a művészi képek rendszere ideológiai jelentőségükben különbözik egymástól.

Az emberi személyiség képeit képek - karakterek, tárgyak (képek - dolgok), természeti jelenségek (képek - tájak) kategóriába sorolják. Az írónak társadalmi igazságot kell közvetítenie, fikciót kell használnia, újra kell teremtenie az egyéni karaktert, általánosítania kell a körülményeket (P.K. Volynsky).

R. Welleck és O. Warren amerikai irodalomteoretikusok úgy vélik, hogy a kép három elemből áll: kép = metafora + szimbólum + mítosz. A szemantikai mezők átfedik egymást, és hatókörük kétségtelenül azonos. Pszichológusok és esztéták a képek többlépcsős osztályozását javasolták: vizuális (múlt tapasztalatok reprodukciója); ízes, aromás, statikus, dinamikus, szín, hang, szinesztetikus (a kép azon képessége, hogy az érzések hangszférájából színre, ízre, aromásra váltson).

Vannak olyan művek, amelyekben az odorizmus és a szinesztetizmus különleges művészi értékre tesz szert. Így az „Énekek énekében” (a Bibliában) az aromás fajtákat és azok szerelmesekre gyakorolt ​​hatását ábrázolják: a virágzó fügefa tömjénje és a szőlő; fokozza az érzékiséget „nard és sáfrány, amr és fahéj mindenféle illatos fákkal, mirha és skarlát mindenféle legjobb aromával”.

A 19. századi francia költő, Charles Baudelaire (a „Gonosz virágai” című gyűjteményben) egy olyan világképet alkotott, amely titokzatos hieroglifákból és szimbólumokból áll, amelyek az illatok, színek és hangok közötti kapcsolatot jelzik:

A hang, az illat, a forma, a szín visszhangja...

Tisztaság szaga van. Zöld, mint egy kert

Mint a gyermek húsa, friss, mint a pipa hívása, gyengéd.

Mások királyiak, luxust és kicsapongást tartalmaznak,

Nem fogja elárasztani őket a gondolat, törékeny világuk határtalan, -

Olyan pézsma és benzoin, olyan tüskés nád és tömjén

Az elme és az érzések gyönyöre megadatott nekünk, hogy megtapasztaljuk.

Az érzések, a vizuális, íz- és aromás hatások szerepének problémája I. Franko ukrán költő és tudós művészi képalkotásában („A költői kreativitás titkaiból.” Művek 10 kötetben, 10. köt. - M.: GIHL, 1959. - 76. - 137. o.).

R. Welleck és O. Warren így foglalta össze a művészi kép doktrínáját: „Úgy tűnik, az irodalomelmélet számára a fő motívumok a kép (vagy kép), a társadalmi, a természetfeletti (természetellenes, irracionális), a narratíva (történet) lesznek. , archetípus (vagy univerzális), az örök eszmék szimbolikus ábrázolása egy adott idő által meghatározott eseményeken keresztül, programszerű (vagy eszkatologikus), és végül misztikus.”

Olyan irodalomteoretikusok művei jelennek meg, akik ebben a kategóriában új esztétikai oldalakat fedeznek fel, mint például az „embléma”, „szimbólum”, „mítosz”.

A kép egy embléma. G.N. Poszpelov az emblematikus tartalomban a képzőművészetre – festészetre, szobrászatra, építészetre, domborításra – jellemző értékelő jellemzőt azonosít. Az embléma (gr. - relief díszítés) képe statikus; A klasszikus példának az Achilles-pajzs képét tekintik, azonban ennek a borítónak a kialakítása a megalkotása során alakult ki. Az embléma verbális és tárgyilagos képei tovább fokozzák a mű gondolatának rejtélyét.

A kép egy szimbólum. Fő különbsége a metaforikus jellege. Minden szimbólum kép, és amikor szimbólummá változik, átlátszóvá válik, és nehezen megfejthető szemantikai mélységre tesz szert. A szimbólum alapjául tárgyak, állatok és kozmikus jelenségek szolgálhatnak. Így a hinduknál a „lótusz” az istenséget és az univerzumot személyesíti meg; a keresztények körében a kígyó a bölcsesség és a kísértés szimbólumaként jelenik meg; Az araboknál (irániaknál) a bor bölcsességet és tudást jelent. A táncokat, az eszközöket és a topográfiát szimbolizmus borítja. A kép-szimbólum érezhetően különbözik dinamikus tendenciájában: nem adott, hanem adott, csak magyarázható. A különbség a szimbólum és az egyszerű tárgyak között az, hogy a „dolgok” lehetővé teszik, hogy önmagukba nézzünk, figyelembe kell venni őket; a szimbólum éppen ellenkezőleg, „működik”, maga „néz” az emberekre. Hasonlítsa össze; ha sokáig nézel a mélységbe, egyszer a szakadék rád néz (Nietzsche). Az irodalmi képnek - a tehetséges író szimbólumának - mindig van átvitt jelentése, a rejtett összehasonlítás modellje szerint jön létre.

A kép egy mítosz. E kategória jellemzői az irracionalitásra, az intuícióra és a filozófiára összpontosítanak. Hogy a szerző mítoszképe honnan származik és hova tart, azt a világkép magyarázza, amely szinte mindig az emberiség tragikus sorsára utal.

Örök képek. Ilyenek a világirodalom szereplői: Prométheusz, Oidipusz, Kasszandra, Hamlet, Don Juan, Faust, Don Quijote, Leili és Majnun, Iskander... Ezek a képek elhalványulnak, mert nem egy konkrét hős vonásait ötvözik, hanem az egységet. történelmi és egyetemes elvek. A moszkvai-szentpétervári irodalom nem alkotott világszínvonalú háztartási neveket az örökkévaló képeknek, úgy tűnik, más szláv irodalomhoz hasonlóan nem fog alkotni, bárhogy is nevezze magát.

A művészi képek tipológiai rendszerében kiemelkedik I. Kovalik - M. Kotsyubinskaya ukrán tudósok elmélete a megaképről, a makroképről és a mikroképről.

A megakép (gr. megas - hatalmas) közvetlenül kapcsolódik egy irodalmi alkotáshoz, amelynek szövegét megaképként érzékelik. Önálló esztétikai értéke jellemzi, és az irodalomteoretikusok a legmagasabb általános és oszthatatlan értékkel ruházzák fel.

A makrokép (gr. macros - széles, hosszú) az élet művészi tükröződésének rendszerét szervezi szűk specifikus vagy nagy általános szegmenseiben (szegmensek, részek, festmények). A makrokép szerkezetét egymással összefüggő homogén mikroképek szervezik.

A mikroképet (gr. micros - kicsi) a legkisebb szövegméret jellemzi: a figuratív gondolkodás mértékegysége, amelyben az objektív (külső vagy belső) valóság egy kis szegmense művészileg reprodukálódik. Mikroképet alkothat egy frázisszó (Éjszaka. Eső. Reggel), vagy egy mondat, bekezdés, kifejezés feletti integritás.

Egy epikus alkotás (mega-kép) több makroképből áll. Vannak rá példák, amikor egy lapidáris költői szövegben egy makrokép jelentős számú mikroképet tartalmaz, és éppen ellenkezőleg, egy mikrokép egyenlő lehet egy megaképpel. A verbális és művészi képek között I. Kovalik - M. Kotsyubinska koncepciója szerint vannak egyszerű (kibontatlan, egyfrakciós) és összetett (kibontott) mikroképek (lásd: M. Kotsyubinska. Az irodalom mint az irodalom misztikuma szó - K.: Naukova Dumka, 1965. - P. 21. Kovalik I. A művészi szó tipológiai értelmezéséről és az anyaság megnyilvánulásáról I. Franko szótárában // Franco I. Vip. VII. - L .: LDU, 1969. - 154. o.).

A kép a valóság elsajátításának módszere és formája, az érzések egysége, a szemantikai mozzanatok közössége jellemzi, és történelmileg változó kategóriákba tartozik, különböző irodalmi műfajokban mutatja meg szépségét.

Az irodalomkritika történetében voltak kísérletek a kép pragmatikai jelentésének vizsgálatára. Ennek a megközelítésnek a hívei ezt a kategóriát dolognak, lénynek tekintették, abban reménykedtek, hogy a kép megérthető és tanulmányozható a végsőkig. Ha sikerülne megoldani az ilyen problémákat, akkor nem maradna titok Hamlet, Don Quijote, Oidipusz, a Kőasszony elől... A pragmatikus módszer hívei állítják a hősöket: milyen hasznosat tettek a családért, mit tettek hozzájárultak a gazdasághoz és a tudományhoz. Ezzel a fikcióelemzési módszertannal kapcsolatban elég felidézni a híres „csizmát” és Raphael „Sixtus Madonnáját”. A 19. század híres kritikusa olyan csizmákat preferált, amelyek magasabbnak bizonyultak, mint Raphael. A kritikusnak azonban eszébe sem jutott „eladni” az olasz művész festményét, és sok cipőt venni. A művészi képet az esztétikai törvények, a szépség törvényei szerint tanulmányozzák. A művészi kép és irodalom elemzésének pragmatikus megközelítése, még a produkciós témák szintjén is, általában véve eredménytelennek bizonyult.

A MŰVÉSZI KÉP TÁRGYA

A művészet tárgya egy személy és minden körülötte; a művészi fejlődés diszkontinuitása és folytonossága

Az irodalomelmélet egyik sürgető kérdése, amelyet továbbra is szórványosan, időszakosan és időnként tárgyalnak, a művészi ábrázolás témaköréhez kapcsolódik. A tudósok azzal a kérdéssel kezdik kideríteni az igazságot: van-e a fikciónak sajátos ábrázolási témája vagy nincs? Vannak-e különbségek a világ megértésének logikai - elméleti és művészi - figuratív módjai között?

A művészi ábrázolás tárgya az irodalomtudomány által elsajátított cselekvések jelentős skálája. Itt megállapítható az irodalomelmélet, az irodalomtörténet és az irodalomkritika tárgya.

Amikor egy teoretikus meghatározza a művészet sajátosságait, és azonosítja saját alanya jelenlétét az irodalomban, akkor nincs egységes nézőpont. Egyes irodalomtudósok véleménye annak felismerése felé hajlik, hogy a szépirodalomban nincs konkrét téma. Ez a változat a következőre csapódik le: ha a művészet érdeklődési köre egyetlen területre korlátozódik, az azt jelenti, hogy a művészet nem fedi le az élet egészét. Egyes szempontok figyelmen kívül maradnak, ami azt jelenti, hogy a műalkotás megkülönböztető tulajdonsága nem jelenik meg megfelelően. Mindeközben az író tárgyakat, a kozmikus világot, állatokat ábrázol, ezért nem megy szembe a gyakorlattal.

Amellett érvelnek, hogy a 19. századi szláv kritikusok nem tették fel a műalkotás tárgyának sajátosságának kérdését. Felvetették, de a nyugat-európai irodalomkritika útját követték, amely úgy gondolta, hogy a teljes valóság válik a művészet tárgyává, mindenre összpontosul a figyelem. Nincsenek olyan területek, amelyek elérhetetlenek a művészi fejlődés számára. A művészi ábrázolás szubjektumának létét ellenzők és támogatók mindezen felhívásainak pátosza nem tartalmaz hamis állításokat, bár álláspontjuk önmagában minden bizonnyal téves. Ezért tisztázni kell, mi az, ami egyrészt igaz, másrészt pedig indokolatlan.

Hiba lenne azt sugallni, hogy a művészet korlátozott a valóság tanulmányozására és tükrözésére való képességében. Ez a megközelítés szembeállítja a tudományt és a művészetet, és nincs összhangban a művészi kreativitás gyakorlatával. Lesz egy író (Balzac, Zola), aki mindent le fog ábrázolni, ami körülvesz bennünket. És ezt figyelembe kell venni. E tekintetben emeljünk ki több olyan rendelkezést, amely amellett szól, hogy az irodalomnak megvan a maga témája a valóság művészi feltárása.

Első tézis: a művészi ábrázolás alanya az ember és az őt körülvevő világ. A 19. századi irodalomkritikusok egyáltalán nem állították, hogy a művészetnek ne lenne saját konkrét tárgya. Valójában övék a mondás: „A művészet tárgya a valóság”. Ugyanakkor gyakran beszéltek arról az emberről, aki felkeltette a művészek figyelmét. Ezért a kritikusok azzal érveltek, hogy nem a fő gondolat, hanem a földi szellem: a művészet tárgya nem az istenség, nem más világok, hanem az élet. A tantárgyspecifikusság létezését támogatóknak osztozniuk kell az L.I. Timofejeva. Ez nem jelenti azt, hogy az irodalomtudomány előtte ne foglalkozott volna ezzel a problémával. Arisztotelészben látható az a gondolat, hogy L.I. Timofejevnek sikerült következetesen és teljesen elsajátítania. Koncepciója a következőkben csapódik le: a kép az emberi élet képe, a kép mindig emberi jelentéssel telített. A tudós emlékeztet arra, hogy a művész érdeklődése a környező jelenségek emberi jelentésére összpontosul. Vannak olyan művek, ahol állatok, fák, dolgok és a tér hatnak. Bármi felkelti az író figyelmét. Amikor emberről beszélünk, akkor ő a kép tárgya, amikor az író a természetet ábrázolja, akkor itt is az emberi tartalom kerül előtérbe, az ember érdekei érvényesülnek.

Az ellentmondások abban rejlenek, hogy a művészet tárgya korlátozott, a művészet tárgya pedig specifikus. Hogyan lehet ezt a nézeteltérést összeegyeztetni? Bármilyen tárgyat meghatározhat a skolasztikusok logikája a hírhedt pohárról: az egyik állapotban ivóedény, majd pohár, mint üvegipar terméke, majd pohár mint áru, és eladható, és végül átütheti az ember fejét. Az emberi tudat nemcsak tükröz, hanem ábrázol is. Maga a két legfontosabb tudásforma (az ember és a társadalom) fejlődése oda vezetett, hogy bármely jelenség két különböző síkon is felfogható. Nem szabad azt gondolni, hogy ez a két sík egymással szemben áll. Vannak közöttük ellentmondások, de az emberek az emberi társadalomban élnek és alkotnak, és ez nem elvont, hanem emberi téma. Tehát az irodalom tárgya egy személy és minden, ami őt körülveszi az emberi valóságban.

A művészi kreativitás területén nem az emberek valamely része, hanem egy élő ember a téma. Ezzel kapcsolatban a műben olyasmit is találunk, ami az emberi pusztulásnak tulajdonítható. Különbségek vannak a művészi és a logikai vágások között. Amikor egy író haldoklót rajzol, az olvasó a föld fia elé kerül sorsával, ráébredve, hogy az élet véges, elhaladt mellette, és meghalva megérti ezt. Így még egyszer megismételjük, a művészi ábrázolás tárgya az életből vett személy és emberi dolgok, amelyek tudatosnak tűnnek, a hitelesség illúzióját keltve.

Második tézis: a művészi ábrázolás tárgya maga a valóság. A tárgy és a tartalom között ellentmondások keletkeznek. Mi az oka? Az ellentmondások abból adódnak, hogy a szépirodalom egy meghatározott tevékenységtípusra vonatkozik. Milyen síkon és szempontokon érződik az egység és a tartalom ellentmondása?

A műalkotás tárgya egy absztrakció; minden művészi tartalom konkrét. Mi a sajátosság forrása? A dolog lényegét a közmondás fejezi ki: „Új idők - új dalok”. A valóság nem elvont, hanem történelmileg változékony. Az ókori világ képe egy dolog, de modern élet mozgásban. A művészi tartalom egy csepp az emberi társadalom tengeréből, és ahogy egy csepp víz íze is meg tudja ítélni a tenger ízét, úgy egy mű lehetővé teszi az emberségről és az emberiségről való elmélkedést. Az ókori mitológia és irodalom számos művében a gondolkodó olvasó elképzeli a matriarchátusból a patriarchátusba való átmenet folyamatát.

...

Hasonló dokumentumok

Az irodalom, mint a környező világ elsajátításának egyik módja. Az ókori orosz irodalom történelmi küldetése. A krónikák és az irodalom megjelenése. Írás és oktatás, folklór, rövid leírása az ókori orosz irodalom emlékei.

absztrakt, hozzáadva: 2009.08.26


Stílus és művészeti módszer, mint elméleti és irodalmi alapfogalmak. Az írói módszer, mint a szerző egyéniségének megnyilvánulása, a művészi kép genezise. Az anyaország képe Rasul Gamzatov, a dagesztáni irodalom kiemelkedő képviselőjének műveiben.

tanfolyami munka, hozzáadva 2012.10.12


A feuilletonoktól a regényekig. A „Vívótanár” és a „Margot királynő” című regény ideológiai és művészi elemzése. Romantika a 19. század 1. felének nyugat-európai irodalmában.

tanfolyami munka, hozzáadva 2002.09.12


A mű jellemzői a figuratív rendszer szintjén: művészi felépítés, kép, figuratív rendszer, felépítésének elvei. A lírai hős képe a vizsgált történetben, a szerző által bizonyos képek létrehozásához alkalmazott stilisztikai technikák.

tanfolyami munka, hozzáadva 2013.12.18


A görög irodalom története. Az Iliász: Homérosz költeménye értelmének és stílusának kutatása. A korai görög irodalom esztétikai terminológiája. Homérosz eposzának művészi világa. Ókori görög irodalomkritika.

tanfolyami munka, hozzáadva 2002.12.03


A "művészi kép" kifejezés jelentése, tulajdonságai és fajtái. Példák művészi képekre az orosz írók műveiben. A művészi trópusok a stilisztikában és a retorikában a beszédfigurativitás elemei. Képek-szimbólumok, allegóriatípusok.

absztrakt, hozzáadva: 2009.09.07


A humanizmus, mint az orosz klasszikus irodalom művészi erejének fő forrása. Az irodalmi irányzatok főbb jellemzői és az orosz irodalom fejlődési szakaszai. Az írók, költők életútja, alkotói útja, a 19. század orosz irodalmának globális jelentősége.

absztrakt, hozzáadva: 2011.12.06


L. Ulitskaya munkássága a modern irodalom kontextusában. A nyelvtanár képének ideológiai és művészi eredetisége a "Zöld sátor" című regényben. Irodalomtanítás a Shengeli karakter megértésében. Az „imago” (felnőtt személyiség) problémájának feltárása.

szakdolgozat, hozzáadva: 2017.05.24


Az irodalomelmélet mint a megértés tudománya és művészete. Műalkotás, mint a tartalom és a forma dialektikus egysége. A stílus problémája a modern irodalomkritikában. A konfliktus eredetisége epikus, drámai és lírai művekben.

csalólap, hozzáadva: 2009.05.05


A V.M. kreativitásának sajátosságai. Shukshina: a művészi világ, az erkölcs kritériuma. Egy anya képe, türelmével és nagylelkűségével. Apák és gyermekek helyzetei. Nagyfokú egyszerűségre és áttekinthetőségre való törekvés. A pszichológiai portré művészete. Az élet igazságának kérdése.

Az irodalomtudományban a mai napig a műfajelmélet kialakításának problémáját tartják a legnehezebbnek. Ennek az az oka, hogy a műfaj megértése a különböző kutatók körében gyökeresen eltér egymástól. Ugyanakkor mindenki ezt a kategóriát központinak, legáltalánosabbnak, egyetemesnek, ugyanakkor egészen sajátosnak ismeri el. A műfaj a legkülönbözőbb művészeti módszerek, iskolák, irodalmi irányzatok jellemzőit tükrözi, az irodalmi kreativitás pedig közvetlenül tükröződik benne. A műfaj törvényeinek ismerete nélkül lehetetlen egy adott író egyéni művészi érdemeit értékelni. Ezért az irodalomkritika egyre nagyobb figyelmet fordít a műfaji problémákra, hiszen a mű műfaja határozza meg a műalkotás esztétikáját.

Különféle műfaji fogalmak léteznek; együtt véve igen tarka képet alkotnak. A különböző műfajfogalmak összehasonlítása nemcsak magának a problémakörnek a megértéséhez hasznos, hanem módszertani szempontból is. Az irodalmi műfaj központi helyet foglal el az irodalmi fogalomrendszerben. Egyesíti és kifejezésre juttatja az irodalmi folyamat legfontosabb törvényszerűségeit: a tartalom és a forma viszonyát, a szerzői szándékot és a hagyomány követelményeit, az olvasói elvárásokat stb.

A műfajfejlődés folytonosságának, az egyes műfajok sokszínűségében fellelhető történelmileg megismételhető vonásoknak az irodalomkritika történetében a legmélyebben az irodalmat a társadalmi élettel szoros összefüggésben vizsgáló tudósok vetették fel.

Hegel és A. Veselovsky elméletei klasszikusak: Hegel esztétikája a német idealista esztétika csúcsa; az orosz tudós történeti poétikája az akadémikus tudomány kétségtelen csúcspontja. Munkáik sokféle eltérése mellett jól látható a műfajok tanulmányozása terén elért, az irodalomtörténeti megközelítés alapján elért egyes eredmények hasonlósága (bár nem azonossága). Mindkét fogalmat mindenekelőtt a művészeti irodalom műfajtipológiája fogja össze, amely tartalmi ismérvre épül, a műfajtípusok kialakulásának történeti stadiális jellegének bizonyítéka.

Hegel műfajelméletében egyértelműen megnyilvánult a historizmus elve, amely hiteltelenné tette a megingathatatlan tekintélyekhez és a költészet változatlan szabályaihoz való fordulást. Ez az elv nem annyira leíró, hanem inkább a műfaji differenciálódást magyarázó, a legfontosabb műfajok keletkezését nyomon követő szerepet játszik.

Meg kell különböztetni Hegel elméletét a költői nemzetségekről - epika, líra, dráma -, amelyeket a tárgy („a világ objektív jelentésében”) és a szubjektum („belső világ”) közötti eltérő kapcsolat elve alapján különböztetnek meg. az emberről), műfajelméletéből.

A műfajok elméletéhez Hegel egy másik fogalompárt vezet be: „szubsztanciális” (epikus) és „szubjektív” (szöveg). De az epika, a líra és a dráma egyaránt képes lényegi és szubjektív tartalmat kifejezni.

A hegeli műfajelmélet megértéséhez tisztázni kell a szubsztanciális és szubjektív fogalmak jelentését. A szubsztanciális Hegel szerint „a világot irányító örök erők”, „egyetemes erők köre”; a művészet valódi, ésszerű tartalma; általános érdekű ötletek. A szubjektív tartalom mint az egyén törekvése áll szemben a szubjektívvel. Ebből világosan látszik, hogy Hegel elválasztja a szubsztanciálisat a valóságtól, vagyis a szubjektívtől.

A szubsztanciális (igaz) és a szubjektív (véletlen) szembeállításában Hegel filozófiájának erősségei és gyengeségei derültek ki. Mivel a szubjektívet idealisztikusan értelmezték, elválasztották a szubjektívtől, amit negatívan értékeltek. Ezért Hegel alábecsüli magának a művésznek a tevékenységét – olyan szubjektumot, akinek teljesen el kell merülnie az anyagban, és legkevésbé az „én” kifejezésére kell gondolnia. PÉLDÁUL. Rudneva általában ezt a pillanatot tartja „Hegel elméletének legsebezhetőbb oldalának”. Ebből következik a műfaji hierarchia: tehát a szubsztanciális tartalomtól mentes világot ábrázoló szatíra poétikus.

A hegeli szubsztanciát nemcsak az isteni sors értelmében vették egyetemesnek, hanem társadalminak is. A társadalom és az egyén viszonya az értelmes műfaji megkülönböztetés másik fontos kritériuma Hegelnél. Hegel historizmusa abban rejlik, hogy a műfajokat elsősorban a társadalom fejlődésének egy bizonyos szakaszának művészi kivetüléseként tekinti. A tartalmilag rokon műfajcsoportok kialakulását, virágzását és kihalását magyarázva Hegel a társadalmi fejlődés szakaszonkénti jellegéből indul ki.

A műfajok jellemzésében következetesen vizsgálja a „világ általános állapotát”, amely az adott műfaj alapja; a szerző hozzáállása tárgyához; a műfaj fő konfliktusa; karakterek. A műfaj tartalmának alapjául a „világ általános állapota” szolgál. Az eposz talaja a „hősök kora” („a törvény előtti kor”), a regény talaja a kialakult jogrenddel rendelkező fejlett állam korszaka, a szatíra és a komédia az ésszerűtlen létező rend.

Az eposz, a regény és a szatíra különféle premisszáiból e műfajokra jellemző ütközések fakadnak. Egy eposzhoz, katonai konfliktushoz „az idegen nemzetek ellenségeskedése” (XX, T.14,245) a legalkalmasabb, amelynek világtörténelmi igazolása van. Ennek megfelelően az eposz hőse komoly célokat tűz ki maga elé, és küzd azok megvalósításáért. A hősök és a csapat egységes. A regényben a szokásos konfliktus Hegel szerint „a szív költészete és a kapcsolatok ellentétes prózája, valamint a külső körülmények véletlenszerűsége között rejlik”.

Ez az ütközés a személyes és a nyilvánosság szétválását tükrözi. A hős és az őt körülvevő társadalom szemben áll egymással. A szatíra és a vígjáték ütközései Hegel szerint nem egy életütközés művészi vetületei, hanem a költő témához való viszonyulása hozza létre. A költő „egy romlott valóság képét alkotja meg úgy, hogy ez a korrupció önmagában is megsemmisül a maga abszurditása miatt”. Természetesen ebben a helyzetben nincs helye az igazi karaktereknek. A hősök „ésszerűtlenek”, „nem képesek valódi pátoszra”.

Tehát az epika, a szatíra (vígjáték) és a regény Hegel elméletében a társadalom fejlődésének három egymást követő szakaszát tükrözi; ütközéseik a „közös világból” (szatírában) és a költőnek ehhez az állapothoz való hozzáállásából származnak. Ugyanakkor az, hogy Hegel alábecsüli a szerző tevékenységét, szubjektivitását az eposz és a regény megalkotásában, leegyszerűsíti e műfajok tartalmát.

A hegeli műfajelmélet egyes rendelkezései kiigazításra szorulnak, mint például a szatíra költői jelentésének filozófus általi alábecsülése; a „hősök korán” kívüli hősi helyzetek Hegel általi tagadásának törvénytelensége; az „igaz” eposz lehetőségének tagadása a jelenkorban stb.

Hegel műfajelméletének számos követője volt, köztük V.G. Belinsky fejlesztette ki. „A költészet felosztása műfajokra és műfajokra” című cikkében a kritikus jellemezte az irodalmi műfajokat, összekapcsolva azokat az orosz irodalmi és társadalmi fejlődés feladataival. Ennek az elméletnek a legfontosabb újító rendelkezései a kritikus szatírához való hegeli attitűdjének leküzdésére, a regény és a történet felismerésére irányulnak a modern költészet domináns műfajaként, ami V.G. érzékenységéről tanúskodik. Belinskyt a műfaji rendszer átalakításának folyamatához; a műfaji besorolás keresztelvének szigorúbb és határozottabb alkalmazására. Alekszandr Veszelovszkij eredeti koncepciója sok hasonlóságot mutat a hegeli műfajtipológiával. A műfajtörténetet is a személyiségfejlődéshez köti; az egyén és a társadalom viszonyának egy bizonyos szakasza egy-egy tartalmat (eposz, regény) szül. De mindezt Veszelovszkij más fogalmi és módszertani kontextusban adja meg.

Veszelovszkij műfajelméletének megértését nehezíti, hogy az irodalmi műfajhoz kapcsolódó kérdések és a műfajhoz kapcsolódó kérdések között terminológiai különbségek vannak. Veszelovszkij elmélete az olyan műveinek összehasonlításából derül ki, mint a „A regény története vagy elmélete?”, „A személyes fejlődés történetéből”, „Három fejezet a történelmi poétikából” stb.

Amint azt L.V. Csernets, Veszelovszkij főként az irodalmi műfajok tanulmányozásával foglalkozott, de az általa javasolt kritériumok a nemzetségek tartalmi megkülönböztetésére inkább a műfaji különbségekre vonatkoztak. A nemek közötti különbségtétel, amely ábrázolásmódja formális, szigorúan általános marad. A primitív költészet szinkretizmusáról és a nemzetségek további differenciálódásáról szóló hipotézis a művészet formáiról beszél, de tartalmáról nem. A tartalom nem különbözik a szinkretizmustól, hanem a következő sorrendben születik: epika, líra, dráma. Veszelovszkij hangsúlyozza, hogy a nemzetségek formáinak és tartalmának fejlődése nem esik egybe, arra törekszik, hogy a „formakérdéseket a tartalmi kérdésektől” szigorúan elkülönítse.

Veszelovszkij főként a szülés tartalmának genezisével foglalkozott, de a továbbfejlődésével nem. Talán ezért van még mindig nyitott kérdés a generikus (tartalmi) különbségek kritériumairól az új irodalomban, ahol az individuális-szubjektív elv minden költészettípuson áthatol.

Veszelovszkij elmélete három egymást követő szakaszt vázol fel az egyén és a társadalom kapcsolatában:

1.""Közös szellemi és erkölcsi felfogás, az egyén nem egyedisége egy klán, törzs, osztag körülményei között"" (eposz);

2. "Az egyén haladása csoportos mozgás alapján", individualizáció az osztály keretein belül (ógörög dalszöveg és középkori dalszöveg, ógörög és lovagi romantika);

3.""Az ember általános elismerése"", az osztálypusztulás és a személyes elv diadala (a reneszánsz novella és regénye).

Így minden típusában megragadja az egyén és a társadalom viszonyának dinamikáját.

Veszelovszkij elméletének erőssége Hegeléhez képest az, hogy bizonyítja a kreativitás szubjektivitását fejlődésének minden szakaszában, minden műfajban. Hegelnél az eposz és a regény ütközései, szereplői mintegy közvetlen vetületei, a szerző világképének, a világ általános állapotának prizmái nélkül, csak a szatíra elemzésében aktív a szerző. Veszelovszkij a kreativitás ideológiai irányultságát és szubjektivitását hangsúlyozta szerves tulajdonságaként. Így az objektív és szubjektív kreativitás hegeli szembenállásából Veszelovszkij magának a szubjektivitásbeli különbségeknek a tanulmányozására irányítja gondolatait. Csak a tanulmányozása révén érthető meg az eposz, a dalszöveg és a regény tartalma, beleértve azok műfaji tartalmát is a maga sajátosságában.

Veszelovszkijnál és Hegelnél a műfajtipológiák, minden különbségükkel együtt, egy dologban hasonlítanak egymásra: a kiválasztott tartalomtípusok az egyén és a társadalom valós viszonyait tükrözik. Az ilyen típusú tartalmak stabilak, hiszen a felosztás az egyén és a társadalom viszonyának korszakos eltolódásain alapul. Látszólag az egyén és a társadalom viszonyának három művészi vetülete körvonalazódik, amelyek a költészet minden típusában megjelennek.

Hegel és Veselovsky műfajtipológiái megőrzik értéküket a modern irodalomkritika számára. Ám a keresztbesorolás elve mindkét fogalomban csak körvonalazódik, amit a terminológia fejletlensége és legfőképpen a művészi forma műfaji egyediségének kérdése bizonyít.

A fantasy korunk egyik legnépszerűbb műfaja. Megnyilvánulásai megtalálhatók az irodalomban, a zenében, a festészetben, a moziban és a drámában. Ezt a műfajt minden korosztály képviselője szereti: a gyerekek - a meseszerű, varázslatos cselekményért, a felnőttek - a rejtett jelentések és ötletek, a mindennapi életből való menekülés lehetőségéért. Ahhoz, hogy megértsük jelentőségét a modern világban, először is tanulmányozni kell jellemzőit és kialakulásának forrásait.

A műfaj fogalma a modern irodalomkritikában

A modern irodalomkritikában a „műfaj” fogalmának nincs egységes meghatározása, valamint egyetlen osztályozás sem. A probléma a tudósok figyelmének középpontjában áll, az irodalmi típusok és műfajok tudományának jelölésére a „genológia” kifejezés is (sőt, páratlan) használatba került (Paul Van Tieghem, 1920). Tekintsük e probléma megoldásának dinamikáját az orosz irodalomkritikában.

Belinsky volt az első, aki felvetette ezt a problémát „A költészet felosztása nemzetségekre és fajokra” című cikkében. Nem kell erről jegyzeteket készíteni, de ha a kérdés történetéről beszélünk, akkor kezdjük Beklinskyvel és röviden. a saját szavaiddal, amiről írt.

Alekszandr Nyikolajevics Veszelovszkij (1836-1906) a „tartalom-forma” viszonyt tanulmányozta. A "Történelmi poétikában" a tudós a különböző népek formai elemeinek közösségét és folytonosságát állítja a különböző történelmi korszakokban. Az ezeket a formákat kitöltő tartalom minden történelmi pillanatban más és más, bizonyos formákat megújít, életre kel. Új formák nem jönnek létre, az innováció új tartalmak és meglévő formaelemek kombinációiban nyilvánul meg, utóbbiak pedig a primitív kollektív psziché termékei. Veszelovszkij szinkretizmusról szóló tanítása szerint az irodalmi műfajok prototípusai vegyes állapotban voltak a dalokat és táncokat összekötő rituális akciók keretein belül. A műfajok ebben a pillanatban elválaszthatatlanok egymástól, idővel egymás után válnak el a rituálétól, és önállóan fejlődnek. Veszelovszkij az irodalomtípusok megkülönböztetésének kritériumairól ír, de a tartalom szerinti megkülönböztetés kritériumai a műfajokhoz kapcsolódnak. A kutató a szülés tartalmát látja különböző szakaszaiban ember és társadalom kapcsolata, három szakaszt kiemelve, háromféle irodalommal korrelál:

1) „közös szellemi és erkölcsi felfogás, az egyén nem egyedisége egy klán, törzs, osztag viszonyai között” (eposz);

2) „az egyén haladása a csoportos mozgás alapján”, az osztálykereten belüli elszigeteltség (ógörög és középkori líra, ógörög és lovagi romantika);

3) „az ember általános elismerése”, az osztály bukása és a személyes elvek megalapozása (reneszánsz novella és regény) [Veselovsky, 1913].

A jelzett szakaszok stabilak, hiszen csak a korszakok váltakozásával változnak, és az ember és a társadalom kapcsolatának tartalmuk van. V.M. Zhirmunsky, Veselovsky a „Történelmi poétikát” a „műfaj történeteként” írta [Zhirmunsky, 1978 - 224. o.].

A beszédműfajok először Mihail Mihajlovics Bahtyin (1895-1975) munkáiban váltak kutatás tárgyává az 1930-as-40-es években. „M. M. Bahtyin volt az, aki segített felismerni, hogy a műfajtan az irodalomtudomány alapvető, alapvető területe” [Golovko, 2009]. A „A beszédműfajok problémája” című cikkben Bahtyin azt állítja, hogy egy személy a nyelvet megnyilatkozások formájában használja, amelyek specifikusak és egyéniek, mégis viszonylag stabil típusokká egyesülnek attól függően, hogy milyen területeken használják őket. A kommunikációs szféra határozza meg a nyilatkozat tartalmát, nyelvi stílusát és összetételét (a kommunikációs szféra céljától és feltételeitől függően). A megnyilatkozások tehát típusokba csoportosulnak, amelyeket Bahtyin „beszédműfajoknak” jelöl. A kutató megállapítja a műfajok heterogenitását és sokszínűségét az egyes szférákon belül, valamint a kommunikációs szférák sokrétűsége kapcsán; belül szóbeli és írás. Bahtyin megkülönbözteti az elsődleges vagy egyszerű és a másodlagos, vagy összetett beszédműfajokat. Az elsődleges műfajok magának a beszédkommunikációnak a keretein belül alakulnak ki, majd bekerülnek a másodlagos műfajok struktúrájába, amelyek egy magasan fejlett társadalom alapján szerveződnek (például regények, drámák, tudományos kutatások stb.).

A megszólalás határait a beszéd alanyainak változása, valamint az integritás szabja meg, amelyet a „szubjekti-szemantikai kimerültség, a beszélő beszédszándéka vagy beszédakarata, valamint a befejezés jellegzetes kompozíciós és műfaji formái határoznak meg” [Bahtin, 1996]. E jellemzők sajátosságai pedig meghatározzák a kifejezés stílusát. Egy bizonyos beszédműfaj állításai bizonyos, a műfajra jellemző lexikai egységekkel vannak feltöltve.

Bahtyin a műfajok dialogikusságáról beszélt, ez mind a kommunikáció során ténylegesen létező elsődleges, mind a másodlagos műfajokra vonatkozott. Egyrészt az irodalmi (másodlagos) műfajok megválasztását a mű keletkezésének korszakának és a közönségnek a sajátosságai szabják meg a szerzőnek. Másrészt a „műfaji elvárás” egy sor olvasói követelményrendszert feltételez a különböző műfajú alkotásokkal szemben. Így a párbeszéd keretein belül alakulnak ki és léteznek műfajok.

Ju. Tynyanovval szemben, aki a műfaji rendszer változását a történelmi korszak változásával állította a szerző egyéniségének vezető szerepe kapcsán, Bahtyin a műfajt tartotta az idők során legstabilabb szerkezetnek.

Borisz Viktorovics Tomasevszkij (1890-1957) meghatározta a műfaj fogalmát a következő módon: "speciális órák<…>műveket, amelyekre jellemző, hogy az egyes műfajok technikáiban az erre a műfajra jellemző technikák csoportosítását figyeljük meg e kézzelfogható technikák, illetve a műfaj jelei körül." A téma, a témák motivációja, formája a beszéd – költői vagy prózai – meghatározza, hogy egy mű egy adott műfajhoz tartozik-e. Tomasevszkij a kompozíciós technikákat minden más technikával szemben dominánsnak ismeri el, ezek együttesen adják a műfaj meghatározását, ezért „dominánsnak” nevezik őket. 136.] „A műfaj ezen jellemzői változatosak, és a műalkotás bármely aspektusához kapcsolódhatnak.” [Tomashevsky, 1999 – 146. o.] A tudós szerint az ilyen „sokszínűség” nem teszi lehetővé a műfajok számára Legjobb esetben is lehetséges a drámai, lírai és narratív műfajok felosztása. Egy műfaj igen jelentős mértékben fejlődhet és változhat, új alkotásokkal nőhet, amelyek egyre távolabb kerülnek az eredeti kánontól. Egy műfaj újakra szakadhat. Általánosságban elmondható, hogy fokozatos átmenet van az alacsony és a magas műfajok között.

E.S. Babkina megjegyzi, hogy genetikai megközelítéssel - egy műfajt dinamikusan fejlődő rendszernek tekintve - lehetetlenné válik a különböző történelmi korszakok műfajainak teljes korrelációja, hiszen egy bizonyos időszakban a műfaj egyszerre hordozza a jelentőségük megszűnő „haldokló” jegyeit és az újat. olyanokká válnak, amelyek még nem jelentősek. A különböző műfajok azonban különböző fejlődési szakaszban vannak. Ahogy V.E. írja Halizev szerint a műfajok fennállásának ideje nem ugyanaz: egyesek, mint például a mese, évszázadok óta léteznek, míg mások egy történelmi perióduson belül keletkeznek és megszűnnek [Khalizev, 1999].

Viktor Makszimovics Zsirmunszkij (1891-1971) rámutatott a tematikai (tartalmi) és kompozíciós jellemzők egyenértékűségére a műfajok megkülönböztetésében, valamint esetenként a stílusösszetevők fontosságára ebben a kérdésben. Ráadásul e jellemzők közötti kapcsolat nem állandó, és történelmileg meghatározott. Zsirmunszkij, felismerve, hogy a műfajoknak vannak jellegzetes vonásai, nem a korszakok legfényesebb alkotásait javasolta tanulmányozni, hanem a legelterjedtebbeket, amelyeknek tartalmazniuk kell azt, ami az adott időszakban a műfajra a legjellemzőbb: „...a kisebb költők alkotják a irodalmi „hagyomány”. A nagy irodalmi művek egyéni jellemzőit műfaji jellemzőkké alakítják át...” [Zhirmunsky, 1978 - 226. o.]. Minden történelmi korszakban kialakulnak bizonyos, meghatározott műfajokra jellemző minták, és ezek a minták kisebb szerzőkből jönnek létre a kiemelkedő szerzők legszembetűnőbb megnyilvánulásaiból. A tudós felhívja a figyelmet a műfajok, köztük az új és a félig elfeledett műfajok kölcsönös befolyásolásának lehetőségére, és ennek eredményeként az utóbbiak „megfiatalítására”, az előbbi mintáival gazdagítva. Az irodalmi korszak vége felé az elfogadott műfaj határai „megrendülnek”, a határműfajok a sablonok kimerülése, a határokon túllépési kísérletek miatt alakulnak ki.

Gennagyij Nyikolajevics Poszpelov (1899-1992) szerint a műfajok nem elszigetelten, hanem rendszerben léteznek. „Anélkül, hogy egyes műfajokat összehasonlítanánk másokkal, nehéz kideríteni mindegyikük egyediségét” [Pospelov, 1978 - 232. o.]. D.S. volt az első, aki felhívta a figyelmet erre a körülményre. Lihacsov, aki a szisztematikusságot a műfajok kölcsönös hatásával és a megjelenésüket kiváltó okok közösségével magyarázza.

Poszpelov szerint a műfajok a különböző történelmi korszakok során ismétlődnek, és mivel ugyanannak a műfajnak a formai jellemzői különböző korszakokban eltérőek, ezért a tartalmi szempontra kell figyelni. Egyetértve Veszelovszkijjal a műfajok eredetének kérdésében a primitív folklórból, Poszpelov felrója neki, hogy kizárta látóteréből a primitív mese prózai műfaját. Műfaji formák megnevezéseként műfajok egyedi neveit is használja - például eposz, mese, történet, történet, dal, vers, mese, ballada, színdarab és vers, hiszen ezekben a formákban a tartalmi szempontok teljesen eltérőek lehetnek.

Az irodalmi nemzetségekre és műfajokra való felosztás Poszpelov szerint különböző alapokon történik. A tartalmi szempontok alapján műfaji csoportokat vezet le, amelyek mindegyike magában foglalja mindhárom irodalomtípus műfaját.

Moses Samoilovich Kagan (1921-2006) „A művészet morfológiája” című művében négy paraméter szerint osztályozta a műfajokat, azzal érvelve, hogy minél több a besorolás alapja, annál teljesebb a műfajok leírása. A műfajokat a következő szempontok szerint jellemezte:

1) tematikus (cselekmény-tematikus) (például a szerelmi műfajok vagy a polgári szövegek);

2) kognitív képesség (történet, regény, regény);

3) axiológiai szempont (például tragédia vagy vígjáték);

4) az elkészített modellek típusa (dokumentumfilm / művészi stb.) [Kagan 1972].

Liliya Valentinovna Chernets (1940) a tipikus műfaji elvárások jelenlétére mutat rá az olvasóban, amelyek a különböző korszakok műfaji jellemzőinek különbségei miatt szintén eltérőek. Az olvasói elvárások sajátosságából adódóan az irodalmi műfajok nagy mennyisége merül fel. Chernets a műfaj funkcióját az irodalmi hagyomány osztályozásában és jelzésében látja. A különböző típusú irodalomhoz tartozó művek azonban ugyanabba a műfajba tartozhatnak. Az olyan kritériumok, mint a mű pátosza és a „kérdés ismétlődő vonásai”, lehetővé teszik ezek egy műfajon belüli ötvözését. Egy bizonyos nemzetséghez való tartozás azonban a műfajok megkülönböztetésének ismérve. Miután G.N. Poszpelov, L.V. Chernets ragaszkodik ahhoz, hogy a műfajt elsősorban a tartalom szerkezeteként értelmezze.

A műfaj formai felfogása a tartalmival szemben a műfajt a szövegszerkezet kialakult típusának tekinti (beleértve a kompozíciót és a cselekményen kívüli elemeket is). Ehhez az állásponthoz ragaszkodott N. Stepanov, G. Gachev és V. Kozhinov. A műfaji formát a szerző hagyománya és idiosztílusa határozza meg. Még mindig folyik a vita arról, hogy a forma vagy a tartalom a meghatározó a műfaj fogalmában.

Azon túlmenően, hogy a műfajok, mint fentebb már említettük, egy rendszert alkotnak, minden műfaj maga is rendszer, ahol a mag lényegi jellemzőkből áll, a periféria pedig változó.

Összefoglalva a műfaj figyelembe vett jellemzőit, célszerűnek tűnik a műfaj meghatározását javasolni egy irodalomtípus altípusaként, amelyet a többi műfajra jellemzőtől eltérő, viszonylag stabil, tipikus formai és tartalmi tulajdonságok jelenléte jellemez. a hagyomány, az olvasói elvárások és a szerző hozzáállása szerint.

Így a megközelítések sokfélesége ellenére az orosz irodalomkritikában a műfaj következő megértése alakult ki. A műfaj az irodalmi alkotás egy meghatározott fajtája. A fő műfajok epikusnak, lírainak és drámainak tekinthetők, de pontosabb lenne ezt a kifejezést az egyes változataikra alkalmazni, mint például a kalandregény, a böfögős vígjáték stb. Minden irodalmi műfaj, amely csak a maga sajátosságaival rendelkezik, bizonyos utakon járt és halad fejlődése során, ezért mind az elméleti, mind a történeti poétikának egyik fő feladata egyrészt ezeknek a sajátosságoknak a megértése, ill. másrészt az evolúciójukból adódóan különböző korszakok állapotainak tanulmányozására

A modern irodalomkritikában, tekintettel a műfaj meghatározására vonatkozó különböző fogalmak és megközelítések jelenlétére, az irodalmi műfajok általános osztályozása alakult ki:

1. formában (óda, történet, színdarab, regény, történet stb.);

2. születés szerint:

eposz (mese, történet, mítosz stb.);

lírai (óda, elégia stb.);

lírai-eposz (ballada és vers);

drámai (vígjáték, tragédia, dráma).

A népszerű irodalomban olyan műfajokat lehet megkülönböztetni, mint a detektív, akcióregény, fantasy, történelmi kalandregény, népszerű dal, női regény. A műfaji probléma itt is aktuális. Nézzük meg közelebbről a fantasy műfajok osztályozását.

Jelena Afanasjeva „A fantasy műfaj: az osztályozás problémája” című cikkében [Afanasyeva, 2007 - 86-93. o.] egyesíti más szerzők osztályozásait, és létrehozza a sajátját, a legáltalánosabb és legteljesebb: epikus fantasy, sötét fantasy, mitológiai. fantasy, misztikus fantázia, romantikus fantasy, történelmi fantázia, urban fantasy, heroikus fantasy, humoros fantasy és paródiák, tudományos fantasy, techno-fantasy, keresztény vagy szent fantasy, filozófiai akció, gyermek- és női fantázia. Erről részletesebben a következő bekezdésben lesz szó.