Belső a 19. század - 20. század eleji orosz grafikában

Amikor a 19. században feltalálták a fényképezést, lehetővé vált a valóság dokumentarista precizitással történő rögzítése. Az emberek boldogan kezdtek fényképezni, és hamarosan az akvarell portréra is megszűnt a kereslet, és a helyét szilárdan a fényképes portré foglalta el. Az enteriőr műfaját azonban a fejlődés semmiképpen nem érintette: a belső tereket továbbra is a korábbiakkal megegyező mennyiségben festették, a palotákra és birtokokra néző akvarell albumok iránt továbbra is nagy volt a kereslet. A belső terek kézzel készített vázlatait azonban a mai napig nagyra értékelik, még a korszakban is digitális fényképészetés korlátlan képfeldolgozási lehetőségek. Bár természetesen inkább az általános szabály alóli kiváló kivételként.

V.P. Trofimov. Fehér nappali a moszkvai főkormányzó házában. 1900-as évek eleje. Töredék

A.P. Barisnyikov. A piros nappali a moszkvai főkormányzó házában. 1902. Töredék

És akkor mindenki, aki megengedhette magának, festéssel akarta megörökíteni otthonát, családi fészkét. A fénykép fekete-fehér volt, a tulajdonosok nemcsak a teret és a formát, hanem a színt is meg akarták őrizni. A fénykép geometriai torzulásokat, élességromlást engedett meg a középponttól távolodva, és a tulajdonosok azt akarták, hogy egyetlen részlet, egyetlen töredék se maradjon fedetlenül. Volt még egy nagyon fontos pont, ami miatt a belső műfaj a grafikában a technikai újítások ellenére tovább élt és élt. Mindenképpen beszámolunk róla, de egy kicsit később. Addig is kezdjük el végre szemügyre venni ezeket a nagyon akvarell belső terek „portréit”, amelyekkel szemben a fejlett technológia tehetetlennek bizonyult.

Rajzok E.A. grófnő albumáról. Uvarova. 1889—1890

E.A. Uvarov. Dolgozó-nappali Uvarov grófok birtokában (Porechye, Moszkva tartomány). 1890

E.A. Uvarov. Dolgozó-nappali Uvarov grófok birtokában (Porechye, Moszkva tartomány). 1890. Töredék

2016. augusztus vége óta a moszkvai Állami Történeti Múzeumban kiállítás nyílt, amely a 19. század - 20. század eleji grafikai munkák teljes galériáját mutatja be, amelyeket a belsőépítészet témája egyesít. Az ilyen kiállításokon ritkán látni tervezőket és építészeket, általában a nyomtatott katalógusokat vagy az internetre kiszivárgott képeket kedvelik. Aki azonban legalább egyszer látta az eredetit, megérti, hogy „a való életben” a benyomás gazdagabb és informatívabb.

A kiállításon lenyűgöző elmélyülést kapnak a korabeli híres emberek lakberendezési világába: a császárné, a moszkvai főkormányzó, kiváló történész, Kruzenshtern admirális fia, Odessza főépítészének lánya, a oktatási miniszter, szocialista, sőt jövőbeli szent.

Különlegessége, hogy ezek a képek olyan történelmi dokumentumok, amelyek a kérdéses korszak házak belső dekorációját mutatják be ténypontossággal. Például a 17. századi hollandok, az enteriőr műfaj alapítóinak festményeiről ez nem mondható el: az akkori művészek a szimbolikus tárgyakat és az allegóriát, valamint a kompozíció egyértelműségét a történelmi igazság rovására preferálták. A XX. században az enteriőrábrázolásban előtérbe került a szerző szemlélete és érzelmi háttere, amelyet a művész közvetíteni, nem pedig a valós tér újrateremtésére törekszik. Ezért a 19. századi orosz mesterek rajzai művészi értékük mellett megbízható információforrást jelentenek az orosz lakberendezés történetében.

Ismeretlen művész. Szobák lakosztálya egy ismeretlen kastélyban. 1830-as évek

A kiállításon bemutatott néhány alkotásról mesélünk. A többi megtekinthető az Állami Történeti Múzeum kiállításán 2016. november 28-ig, valamint a katalógusalbumban Belső a 19. század - 20. század eleji orosz grafikában. Az Állami Történeti Múzeum gyűjteményéből / Összeáll. E.A. Lukjanov. - M., 2016.

Nappali a Shakhovsky hercegek birtokában (Moszkva tartomány)- csodálatos példája a klasszikus nemesi ház kényelmének és egyszerűségének. A puha, virágmintás textilekkel borított puha szett sikeresen rendszerezi a teret, de nem fosztja meg a spontaneitástól.

Ismeretlen művész. Nappali a Shakhovsky hercegek birtokában (Fehér Kolp, Moszkva tartomány). 1850-es évek

A Shakhovsky hercegek birtokának dolgozószoba-nappalijában az egyszerű bútorformák szabadon kombinálhatók összetett mennyezettel, a karéliai nyír pedig borostyán színű — fehér alátét ülésekkel és modernnek tűnő kanapékárpittal.

Ismeretlen művész. Dolgozó-nappali a Shakhovsky hercegek birtokában (Fehér Kolp, Moszkva tartomány). 1850-es évek

De itt van egy hely, ahová a valóságban aligha jutnánk el — Uvarov gróf irodája a szentpétervári közoktatási minisztérium épületében. S.S. Uvarov nemcsak ezt a minisztériumot vezette, és korának kiemelkedő politikai alakja volt, hanem briliáns tudósként, a klasszikus ókor szakértőjeként és műgyűjtőként is híressé vált. A grófi hivatalban voltak például etruszk vázák, E.M. Ámor szobra. Falcone, festői kilátás Velencére, valamint sok más értékes tárgy és festmény. Érdekes a mennyezet alatti csillár formája, egy üveg „esernyővel” egy fém alapon.

A.N. Rakovich. Gróf S.S. hivatala Uvarov a szentpétervári közoktatási minisztérium épületében. 1847

Iroda Granovsky professzor moszkvai házában lebilincseli tudományos hangulatával: könyvek a szekrényekben, könyvek a fotelban, könyvek a széken és a virágtartón. Az asztalokon — kéziratok hegyei. Egyébként két asztal van — az egyik írva, a másik — asztal — állva vagy magas zsámolyon ülve történő munkavégzéshez. A kiváló orosz történész, T.N. Granovsky tudományos munkáiról és aktív társadalmi tevékenységéről ismert. Így hát sok korabeli kiemelkedő személyiség mászott fel a csigalépcsőn, melynek korlátja oly elegánsan díszíti az irodát.

Ismeretlen művész. Iroda a T.N. házában Granovszkij Moszkvában. 1855

Azonban talán távolodjunk el egy kicsit a tudománytól és a politikától, és látogassunk el Victoria Frantsevna Marini házának szalonja, Odessza vezető építészének lánya. Itt könnyű és nyugodt: kellemes színek, szőnyeg, székcsoportok hófehér huzatban. A csarnok a párkányon textilekkel van zónázva. Az elülső falat drapériák és keskeny oszlopok díszítik, amelyek a festmények alapjául szolgálnak.

Ismeretlen művész. Szalon V.F. házában. Marini Odesszában. 1840-es évek

Tanulmányozó-nappali Maria Trofimovna Pashkova házában Szentpéterváron — tisztán nőies terület: rózsaszín és arany díszítés, összetett lambrequin bojtokkal az ablakokon, a szekrényen — teáskészlet. A szoba központi helyét azonban egy nagy íróasztal foglalja el, papírszekrényekkel és egy kényelmes vályús székkel. Az asztal kerülete mentén funkcionális áttört kerítés látható. Bal oldalon aszimmetrikus háttámlával és kerekekkel ellátott kanapé-kanapé, jobb oldalon egy nagy tükör — egy egész „oázis” virágcserepekben, a tükörtükrözés által megduplázva.

Ismeretlen művész. Dolgozó-nappali M.T. házában. Pashkova Szentpéterváron. 1830-as évek

A kiállítás két nagyméretű akvarellsorozatot mutat be, amelyek egész házak belső terét illusztrálják: Szergej Alekszandrovics Romanov moszkvai főkormányzó palotáját és Zinaida Jusupova hercegnő villáját (dacha). Mindkét ház fennmaradt a mai napig, de a történelmi belsők sajnos nem. Ezért különösen érdekes olyan rajzokon látni őket, amelyek nemcsak az akkori életet, hangulatot, hanem a híres tulajdonosok személyiségjegyeit is átadják.

Állami helyiségek a moszkvai főkormányzó háza Természetesen lenyűgöznek művészi épségükkel és fényűző dizájnjukkal, de a praktikus tervezők számára talán érdekesebb lenne benézni a Romanov-ház privát kamráiba. Mondjuk be Szergej Alekszandrovics nagyherceg, III. Sándor testvére és II. Miklós nagybátyja öltözője. A folyóvízzel, csappal és mosdókagylóval felszerelve mégis úgy néz ki, mint egy művészeti galéria: a falakon ősök és rokonok, szentek és hősök portréi lógnak sűrűn a padlón. — szőnyeges, jobb oldalon szatén kárpitozott kanapé látható. Bár, ha elképzel egy szobát festmények nélkül, kiderül, hogy nagyon funkcionálisan és pátosz nélkül van berendezve.

I.I. Nivinsky. Szergej Alekszandrovics nagyherceg öltözője a moszkvai főkormányzó házában. 1905

Szergej Alekszandrovics felesége, Elizaveta Fedorovna nagyhercegnő születése szerint német hercegnő volt, házassága után áttért az ortodoxiára. Élete során jámborság és irgalom jellemezte, a forradalom után megölték, majd sok évvel később — megdicsőült a szent új vértanúk sorában. Két, 1904-1905-ben készült rajz jól jellemzi ennek az egyedülálló nőnek a személyiségét, egy nemes hölgy és egyben egy szent tulajdonságokkal rendelkező személy.

Ima sarok a pár hálószobájában nagyon kényelmesen és ízlésesen berendezett. A sarokban — hagyományos kanonikus ikonok egy nagy faragott összecsukható ikontokban. A falak mentén — vallási témájú festmények és festménykeretekbe helyezett ikonok. Nyilvánvaló, hogy a háziasszony tisztában volt a keresztény világ új felfedezéseivel — a jobb oldali falon minden kép fölött Krisztus arcának másolata látható a torinói lepelből, amelyet először 1898-ban, fényképfelvételek beszerzése után mutattak be a nagyközönségnek.

I.I. Nivinsky. Szergej Alekszandrovics nagyherceg és Elizaveta Fedorovna nagyhercegnő hálószobája a moszkvai főkormányzó házában. Sarok tölgyfából faragott ikontokkal és ikonokkal. 1904

És ez A nagyhercegnő budoárja — a textil és a fény birodalma, egy félreeső, mélyen személyes tér. A falakat színes szövet borítja, az ajtókat és ablakokat függöny keretezi; az asztal, a fotel, a törökülés teljesen szövetbe van csomagolva; szőnyeg van a padlón, lámpa zöld, fodros „szoknyában”. Itt-ott fehér, légies szalvéták szabdalt hímzéssel. A jobb oldalon álló monumentális fa fésülködőasztal kontrasztosnak tűnik. Érdekes a függőleges festmény a rács fölött, inkább poszter vagy nagy könyvillusztráció, amely egy orosz falut ábrázol télen.

I.I. Nivinszkij. Erzsébet Fedorovna nagyhercegnő budoárja a moszkvai főkormányzó házában. 1905

A kiállításon egyébként nem minden alkotás látható a Szergej Alekszandrovics és Elizaveta Fedorovna hercegi házaspár enteriőr-albumából. A teljes ciklus megtekinthető a kiállítás katalógusában.

Mielőtt rátérnénk a második ház történetére, amely egy sor alkotás tárgya, nézzünk meg még egy irodát. Lehetetlen volt elmenni mellette nem megemlíteni. Ez iroda-könyvtár a K.O. gyártó kastélyában. Girod Moszkvában. Claudius Osipovich Franciaországból érkezett, és szövőgyárat alapított Moszkvában, amely később Oroszország egyik legnagyobbja lett. A szoba bútorelrendezésében, szimmetriájában és kompozíciós egyensúlyában kifogástalan. Minden tárgy és tárgy a megfelelő helyen van és egyértelmű kapcsolatban áll más tárgyakkal. A sértetlenség az is elérhető, ha a kanapéhoz, a székekhez és a függönyökhöz ugyanazt az anyagot használjuk.

A. Teich. Iroda-könyvtár a K.O. kastélyban. Girod Moszkvában. 1898

Zinaida Ivanovna Jusupova hercegnő, a villa (dacha), amelyet a művész felvázolt, — Ez nem a kék szemű barna Szerov portréjáról, hanem a nagymamája. Hihetetlen szépség és kifinomult arisztokrata is, a szentpétervári bálok first ladyje. Fényűző dacha Tsarskoe Selóban I.A. udvari építész építette. A Monighetti neobarokk stílusban épült, és a belső tereket különféle stílusok díszítik. A belső terekre néző album szerzője a kor egyik vezető akvarellje, Vaszilij Szadovnyikov — udvaronc is, de művész. A Jusupov család annyira befolyásos és gazdag volt, hogy megengedhették maguknak, hogy igénybe vegyék a császároknak dolgozó szakemberek szolgáltatásait.

V.S. Szadovnyikov. Kínai stílusú nappali. Z.I. hercegnő villája (dacha) Jusupova Tsarskoe Selóban. 1872

Sadovnikov igazi profiként dolgozott. Először ceruzavázlatokat készített az összes belső részletről. Majd megrajzolta a szoba perspektíváját, és több lehetőségből szintetizálva egy általános, univerzális perspektívát alkotott. Ezután vázlatot rajzolt a belső térről, pontosan elosztva a tárgyakat egy új képen, több szögből „szintetizálva”, maximális lefedettséget érve el a helyiségben és a torzítás hiányában. A legvégén mindent kiszíneztem. Az eredmény a belső tér ideális bemutatása volt, a szoba részletes panorámájával és a geometriai torzulások korrekciójával.

Általánosságban elmondható, hogy a művész manuálisan készítette el a ma panorámafotózást, egyedi fényképekből összerakva, valamint digitális képkorrekciót, amelyet grafikus szerkesztőkben kompenzációs algoritmusok segítségével hajtottak végre.

V.S. Szadovnyikov. Louis stílusú nappaliXVI. Z.I. hercegnő villája (dacha) Jusupova Tsarskoe Selóban. 1872

Emlékszel, a cikk elején megígértük, hogy szó lesz még egy nagyon fontos dologról, hogy a 19. századi kamera miért nem tudta legyőzni az akvarell belső tereket? Pontosan ezért. A kamera erre akkoriban nem tudott. Nem tudtam a lehető legszélesebb körben „megragadni” egy nagy teret, nem tudtam geometriai torzulások nélkül holisztikus perspektívát létrehozni, sem az egyes tárgyak harmonikus megjelenését fenntartani. Mindez csak a digitális korszakban, a fényképek utófeldolgozó programjainak megjelenésével vált lehetségessé.

És akkor... És akkor láthatóan egyszerűen nagyon szerették az otthonukat, a szokatlan „belső” szépséget és a szívüknek kedves dolgokat, — annyira szerették, hogy nem akartak megelégedni a fekete-fehér konvenciókkal és apró töredékekkel. Nem, szükségünk volt színre, levegőre, magas mennyezetre, órára a kandallón és növénykompozíciókra. — mindent a maximumig. És mivel a művészek tehetségesek voltak, ezt tudták közvetíteni — majd a belső tér iránti szeretet a maga teljességében, a részletgazdag akvarell „portrék” révén nyilvánult meg. Csak őszintén örülhetünk, hiszen annak köszönhetően, hogy a grafikai enteriőr műfajt nem győzte le a haladás, több száz év múlva is élvezhetjük egy orosz otthon szépségét.

G.G. Gagarin. Szobák lakosztálya egy ismeretlen kastélyban. 1830-1840-es évek

Kiállítás „Belső terek a 19. század – XX. század eleji orosz grafikában. Az Állami Történeti Múzeum gyűjteményéből" 2016. november 28-ig tart nyitva a következő címen: Moszkva, Vörös tér, 1.

A fényképezés már nagyon régen, még fejlődésének hajnalán teljes, pontos és tárgyilagos dokumentummá vált. Még azt is mondhatnánk, hogy még gyerekcipőben jár. Például még 1849-ben az akkor Philadelphiában megjelent National Gazette újság azt írta, hogy hamarosan a fotósok felszereléseikkel szabadon ellátogatnak különféle külföldi országokba, Európa királyi udvaraiba, a gízai piramisokhoz, a jeruzsálemi Szentföldre. , a Vörös-tenger... Ezekről az utazásokról a fotósok pontos képet hoznak vissza ezekről a kulturális helyszínekről és a világ csodálatos zugairól. És a hétköznapi embereknek nem kell sok pénzt költeniük hosszú utakra, hogy saját szemükkel megcsodálják ezt a pompát. „A fa bimbói nem dagadhatnak és virágozhatnak, a virág nem szórhatja ki a magokat vagy a zöldségek hajtásait anélkül, hogy ezeket a csodálatos folyamatokat pontos fényképen megörökítenék” – írta a Nemzeti Közlönyből a XIX. század közepén egy ismeretlen újságíró.

A 19. század ötvenes-hatvanas éveiben különösen világosan tárult fel a fotográfia státusza. És ez főleg a képzőművészettel való kapcsolatában nyilvánul meg. Teljesen megjelent új folyamat egy kép készítése a repülőgépen - fotózás - lendületet adott egy lökéshullámnak, amely gyorsan felrázta az egész világot Kortárs művészet. Természetesen a művészek láthatták először riválisukat a fotózásban. A művészek, könyvgrafikusok és más illusztrátorok felett a megrendelések elvesztése és a munkanélküliség valós veszélye fenyeget. Ez a fenyegetés nagyon komolynak tűnt számukra, mert a természet legrészletesebb realizmusának művészi eszménye a fénykép segítségével gyakorlatilag uralkodó volt azokban az években. A híres művész, Delaroche szomorúan, de mégis kellemes izgalommal mondta: "Mostantól a festészet halott." Nos, most, a 21. században élve világosan látjuk, hogy Delaroche jóslata szerencsére nem vált valóra. De ennek ellenére a többi gondolata is nagyon pontos volt. Már akkor előre látta és azt mondta, hogy a fotográfia a képzőművészet minden követelményének megfelel, és tartalmazza annak minden elvét, amely a tökéletességhez vezet.

Régóta az a vélemény, hogy állítólag az lesz fotós, akiből ilyen vagy olyan okból nem lehet művész. De a fotográfia fejlődésének hajnalán minden pontosan az ellenkezője történt. Azok a művészek, akik a megfelelő pillanatban meg tudták ragadni a fotográfiában egy új, feltörekvő művészet valódi jeleit, megérezve az idők változásait, sajnálkozás nélkül szakmát váltottak, és elkezdtek elsajátítani egy új eljárást az akkori képalkotáshoz - a fényképészeti technikát. Nos, és mellesleg ugyanakkor a fényképek művészi megtervezése. Ez pedig komolyan megnövelte a versenyt a grafikusokért. Sok akkori fotós volt hivatásos művész, metsző, és ahogy a fotózás fejlődött, retusáló is, de aztán otthagyták ezt a munkát, és teljes egészében a fotózásnak szentelték magukat. Még az akkori évek nagyon híres művészei is fekete-fehér fényképek színezésével foglalkoztak. Ma már a modern grafikus szerkesztők fejlesztőinek elődjeinek nevezhetők. Abban az időben a fényképek színezésére gouache-t, anilinfestékeket, akvarelleket fehér hozzáadásával és még sok mást használtak. Először festve fekete-fehér fényképek nagyon hasonlítottak a finom akvarell festményekhez. Ez a technika azt a benyomást keltette a nézőben, hogy az általa nézett mű gyengéd és átlátható. Ezzel egy időben megjelent az albuminnyomatok technikája - lágy szépia. A bróm-ezüst nyomatokat fekete-fehér súlyosságuk és lakonizmusuk különböztette meg. A 19. század végére mindkét technika sikeresen együtt élt egymással, és semmilyen módon nem versenyeztek a kézzel színezett fotónyomatokkal.

Tekintse meg ezt az egyedülálló fényképet, amely egy fotós és egy művész közös munkájának eredménye. Az éjszakai Velence látképét ábrázolja. Ezt a fényképet – a Canal Grande panorámáját – kézzel színezték. A kép napközben készült. A Napot, amelyet egy fotós fotólemezre örökített meg, egy tapasztalt színművész alakította Holddá. Közös munkájuk eredményeként romantikus éjszakai tájat látunk.

A múlt század végén az akvarellfotózás éles felemelkedést és széles körű sikert ért el. Nagyon népszerű és ráadásul olcsó művészeti formává válik a fogyasztók számára. Azok pedig, akiknek nincs pénzük távoli országokba utazni, de szeretnének ilyen utazásokat tenni, szívesen vásároltak ilyen alkotásokat - színes fényképeket. Úgymond virtuális kirándulást, virtuális kirándulást vagy akár zarándoklatot tettek a fotózás segítségével.

A fotózás számára oly kedvezően fejlődő események felbecsülhetetlen értékű szolgáltatást nyújtottak számára: sok csodálatos fotós és színművész jelent meg a világ minden tájáról, akik „belenyúltak” ebbe a népszerű üzletbe, akik megértették annak művészi kialakításának fontosságát, jól felépített kompozíció.

Charles Baudelaire, a híres francia költő és irodalomkritikus akkoriban nagyon ellenséges volt a fotóművészettel és általában a fotográfiával szemben. Nagyon határozottan elítélte, hogy a művészek elárulták munkájukat, sőt azt is elmondta, hogy valamiféle korrupció támadt a művészvilágban. A fénykép körül az illegalitás sűrű légköre alakult ki. Ez ma is így van - napjaink számos illusztrátora aktívan szembehelyezkedik mindenkivel, tudván, hogy tudása, információ birtoklása, olykor kreatív inspirációja mennyire múlik a fotózáson.

A 19. század ötvenes-hatvanas éveiben a fotográfia széleskörű elterjedése egybeesett a világhírű építészeti emlékek, remekművek és szobrászati ​​klasszikusok alkotásai restaurálási munkáinak felfutásával. A fotósok segíteni kezdtek a tudósoknak, főként a régészeknek és restaurátoroknak. Az ásatások során feltárt ősi tárgyak és műtárgyak, mindenféle temetkezési és egyéb leletek fényképezésével foglalkoztak. A régészeti leletek és műalkotások rendszerezése is nagyon gyakran volt a fotósok feladata.

A múlt század vége felé a világ legnagyobb városainak globális szerkezetátalakítása következtében a különféle topográfiai munkák során végzett domborzati és tájképek fotózása egyre népszerűbbé vált.

Ekkorra a fotográfia művészetében különböző műfajok kezdtek kialakulni. Ezeket a műfajokat alapvetően a képzőművészet más, régebbi típusaiból örökölték. Ennek ellenére sok fotós továbbra is reprodukál monumentális festményeket. Annak ellenére, hogy a fotózásban még mindig nem volt szín, az ilyen fényképes reprodukciók lehetővé tették, hogy az eredeti minden nagyszerűségét, a képen ábrázolt tér teljes mélységét jól átadja a nézőnek, elképzelje a színt, érezze. az ábrázolt tárgy vagy tárgy textúrája, legyen az épület, táj, vagy valami más, mint a tárgy...

A fényképezés, mint képzőművészet fejlődésében éles ugrás történt a 19. század végén az észak-olaszországi Velencében. És nem csoda, hogy ott van. Hiszen Velence egy igazi múzeumváros, ahol minden ház, minden palota, a számtalan híd mindegyike igazi építészeti remekmű. A velencei utcák közül szinte bármelyik nevezhető műalkotásnak.

A 19. század közepét követő évek a fotográfiában is gazdagok voltak felfedezésekben. Akkor szinte minden család megengedhette magának, hogy legyen otthon egy sztereoszkóp és egy képeslapkészlet a rajta keresztüli megtekintéshez, az úgynevezett sztereopárok. Különösen népszerűek voltak a városokat, gyönyörű tájakat, történelmi épületeket, múzeumi termeket, palotabelsőket és egyéb látnivalókat ábrázoló sztereó párok. Mindez, mint már mondtuk, messze felváltotta az olcsó utazást távoli és feltáratlan országokba. Sztereó párok és egyszerű képeslapok készültek erotikus jelenetekkel. A fényképezésnek ez a megközelítése általában a mai napig fennmaradt. Igaz, a fényképezés digitálissá, virtuálissá vált, a monitor képernyőjén létezik. A papírra nyomtatott fénykép pedig egyfajta, ahogy ma mondják, vintage lett.

A fényképes képeslap a 19. század nyolcvanas-kilencvenes éveiben jelent meg széles körben. Amellett, hogy egy ilyen képeslapon lehetett látni érdekes fotók, amely távoli országok szépségeit ábrázolta, a hátoldalára jókívánságokkal el lehetett küldeni levélben vagy más módon más városba élő barátoknak, családtagoknak. Vagy lefotózhatná magát a háttérben a látnivalókkal... Ma egy ilyen „üdv”-hez elég egy olcsó mobiltelefon bárkinek, még egy nagyon szegénynek vagy akár egy iskolásnak is...

A fotós képeslapok megjelenésének éveiben a vállalkozó szellemű könyvkiadók hatalmas új lehetőségeket fedeztek fel a profitszerzésre a világ történelmi helyeit bemutató különféle, fényképekkel illusztrált kalauzok kiadásával. Az általuk megbízott fotósok elkezdték aktívan fényképezni a város látnivalóit különböző országok. Ráadásul azok az országok, amelyek messze voltak attól az országtól, ahol az útikönyv kiadását tervezték. Hiszen a távoli országokba való utazás nem volt mindenki számára elérhető, sok pénzbe került, ahogy ma mondják... De útikönyvet venni sokkal olcsóbb volt. A fotóutazás műfaja így kezdte meg diadalát világszerte. Még mindig él, és a fényképészeti műfajok szinte teljes palettáját tartalmazza.

A múlt század közepén kezdtek megjelenni a nagy kiadók is. És velük párhuzamosan kis magán fotóstúdiók és fotóműhelyek hálózata kezdett kialakulni. Ahogy a fotóművészet kutatói szemtanúkra és kortársakra hivatkozva írják, a velencei régióban a 19. század ötvenes éveiben szinte minden lepusztult faluban volt fotós. Ma, ahogy fentebb említettük, mobiltelefon beépített kamerával, minden iskolás minden faluban, a városokról és egyebekről nem is beszélve lakott területek. Ez azonban nem jelenti azt, hogy minden mobiltelefon-tulajdonos fotósnak nevezhető.

És akkor eljött a huszadik század. Kezdetével nagy viták kezdődtek a fotósok között arról, hogy lehet-e és kell-e javítani, esetleg változtatni rajta valamit. És mennyiben lehetséges és mennyiben kell ezt megtenni? Most a 21. század van. De ezek a viták még nem csillapodtak, időnként visszatérnek és felpezsdítik az egész világ fotográfiai közösségét. Mi tekinthető műalkotásnak és mi csupán fénykép? Hol van a határ e és a között? Ha egy fényképes képen nem történt semmilyen beavatkozás a fotós részéről, akkor az egyedinek és eredetinek tekinthető? Műalkotásnak nevezhető? A legtöbb művészetkritikus és a fotóművészet teoretikusa, valamint maguk a fotósok szerint ez természetesen lehetséges. Sőt, éppen ez a fotós készsége, érzéke, arányérzéke, kompozíciós mestersége és a fényképezés egyéb vizuális eszközei.

De térjünk vissza 150 évvel ezelőttre. Íme, amit a híres angol fotós, Alvin Langdon Coburn írt 1913-ban: „A lehető legvilágosabban szeretném hangsúlyozni, hogy nem hiszek semmiben extra munkaés nem manipulálják a fényképészeti negatívokat vagy nyomatokat." De az amerikai Anne Brigman, a 19. század végének és a 20. század elején is hasonlóan híres fotós, a fényképezés művészetének teljesen ellentétes megközelítését hirdette. Szenvedélyes szószólója volt a fényképes képbe való aktív beavatkozásnak. Ann Brigman eredeti negatívjaiból duplapozitívokat készített, ezeken a kettőseken mindenféle változtatást, manuálisan módosított, majd új negatívokat készített belőlük, amiből viszont kinyomtatta a fényképek végleges változatát. „A gravírozó eszköz az egyik legközelebbi szövetségesem – írta Anne Brigman. „Vele minden haszontalant elpusztítok. Messze letértem a közvetlen fényképezés egyenes és keskeny útjáról.”

Ma a fotográfia egyre magabiztosabban hódítja meg a művészet világát. És nem csak a művészet, hanem a dokumentumfilm szférája, bármely család, bármely társadalom múltjának emlékvilága. Az emberek életének minden jelentős és kevésbé jelentős eseményéről.

A francia fotográfia mestere, Gustav Le Gue, aki a 19. század egyik legbefolyásosabb fotósa volt, annak ellenére, hogy pályafutása alig több mint tíz évig tartott, úgy gondolta, hogy a fotográfia jövője nem az olcsóságban rejlik, sokan gondolták akkor, de képminőségben. Le Gue azt mondta, hogy ha egy fénykép tartós, teljes, egyszerűen jó, akkor kétségtelenül olyan maradandó értékre tesz szert, amely aligha hasonlítható össze saját költségével. „A magam részéről kifejezem azt a vágyat – mondta a nagy francia fotós –, hogy a fényképezés ahelyett, hogy az ipar vagy a kereskedelem szakadékába zuhanna, művészet maradhatna. Csak a művészetben van az igazi helye, és mindig arra fogok törekedni, hogy a fényképezés ebben az irányban is megmaradjon.” Gustav Le Gue életének évei 1820-1882. Úgy tűnik számunkra, hogy szavai prófétaiak lettek.

Jóban-rosszban azonban mindenki döntse el a maga választását. Mindenki döntse el maga, hogy a fotográfia ma átlépett-e a művészet határain, tömegtermék lett-e, és nem mindig jó minőségű, hiszen ma már egyáltalán nem mindegy, hogy milyen eszközökkel és hol játszódik a forgatás, illetve hogy továbbra is a képzőművészet egyik fajtája marad-e.

Napjainkban, immár több éve, néhány fotózásrajongó és professzionális művész egy lépést hátrálni kezdett, és visszatér a filmes forgatáshoz. Néhányan azonban nem hagyták el az analóg fényképezést. Film és csak film – gondolják. És nincs feldolgozás a számítógépen. Nincs grafikus szerkesztő. A szerző készsége és képessége arra, hogy a fotón megörökített egyes dolgokról vagy eseményekről csak saját, személyes véleményét közvetítse a néző felé.

Amikor manapság egy családi album régi fényképeit, vagy könyvekben, folyóiratokban sokszorosított archív fényképeket nézegetünk, és összehasonlítjuk a fotóművészet jelenlegi mestereinek modern, gyakran meglehetősen furcsa alkotásaival, nem szabad elfelejtenünk, hogy a fényképezés mindig sokkal több információt tartalmaz, mint amelyik az első gyors pillantásra megakad rajta. A szerző személyes attitűdje a fényképezett témához, személyes asszociációi, a kreatív látásmód sajátosságai és még sok más minden egyes fénykép keretein belül olyan egyedi világot hoz létre és szervez, amelyet senki más nem ismételhet meg. Jó kép- mint egy akadémiai festmény. Minden új visszatéréssel egyre több új felfedezést ad a nézőnek.

Mindig is létezett az a vágy, hogy megörökítsék az élet pillanatait, amelyek egy személlyel vagy az őt körülvevő világgal történnek. A barlangfestmények és a képzőművészet egyaránt beszél erről. A művészek vásznáin kiemelten értékelték a pontosságot és a részletességet, a tárgy előnyös szögből való megörökítését, a fényt, a színpaletta közvetítését, az árnyékokat. Az ilyen munka néha hónapokig tartó munkát igényelt. Ez a vágy, valamint az időköltségek csökkentésének vágya vált lendületté egy olyan művészeti forma létrehozásához, mint a fényképezés.

A fényképezés megjelenése

A Kr.e. 4. században Arisztotelész, a híres tudós Ókori Görögország, észrevett egy furcsa tényt: az ablakredőnyben lévő kis lyukon át kiszivárgó fény megismételte az ablakon kívül látható tájat, árnyékokkal a falon.

Továbbá, az arab országok tudósainak értekezéseiben szó szerint „sötét szoba”-t jelent. Kiderült, hogy egy doboz formájú eszközről van szó, melynek elején egy lyuk van, segítségével csendéletek és tájképek vázolhatók. Később a dobozt továbbfejlesztették mozgó felekkel és objektívvel, ami lehetővé tette a képre fókuszálást.

Az újdonságoknak köszönhetően a képek sokkal világosabbak lettek, a készüléket pedig „bright room”-nak, azaz camera lucinának hívták. Az ilyen egyszerű technológiák lehetővé tették számunkra, hogy megtudjuk, hogyan nézett ki Arhangelszk a 17. század közepén. Segítségükkel megörökítették a város perspektíváját, amelyet a pontosság jellemez.

A fotográfia fejlődésének szakaszai

A 19. században Joseph Niepce feltalált egy fényképezési módszert, amelyet heliogravure-nak nevezett. A fényképezés ezzel a módszerrel verőfényes napsütésben zajlott, és akár 8 óráig is tartott. A lényege a következő volt:

Vettek egy fémlemezt, amelyet bitumen lakkal vontak be.

A lemezt közvetlenül erős fény érte, ami megakadályozta a lakk feloldódását. De ez a folyamat heterogén volt, és az egyes területek megvilágításának intenzitásától függött.

Aztán megmérgezték savval.

Minden manipuláció eredményeként egy domborműves, gravírozott kép jelent meg a lemezen. Következő jelentős szakasz a fotográfia fejlődésében a dagerrotípia lett. A módszer nevét feltalálója, Louis Jacques Mandé Daguerre nevéről kapta, akinek sikerült képet nyernie egy jódgőzzel kezelt ezüstlemezen.

A következő módszer a kalotípus volt, amelyet Henry Talbot talált fel. A módszer előnye az volt, hogy egy képről másolatot lehetett készíteni, amelyet viszont ezüstsóval átitatott papíron reprodukáltak.

Első ismerkedés a fényképezés művészetével Oroszországban

Az orosz fotográfia története több mint másfél évszázada tart. És ez a történet tele van különböző eseményekkel és érdekes tényekkel. Azoknak az embereknek köszönhetően, akik felfedezték hazánk számára a fényképezés művészetét, Oroszországot az idő prizmáján keresztül láthatjuk úgy, ahogyan sok évvel ezelőtt volt.

Az oroszországi fényképezés története 1839-ben kezdődik. Ekkor került az Orosz Tudományos Akadémia egyik tagja, I. Gamel Nagy-Britanniába, ahol megismerkedett a kalotípus módszerrel, részletesen tanulmányozta azt. Ami után elküldte Részletes leírás. Így készültek kalotípus módszerrel az első fényképek, amelyeket 12 darab mennyiségben a mai napig a Tudományos Akadémián tárolnak. A fényképeken a módszer kitalálójának, Talbotnak az aláírása látható.

Ezt követően Franciaországban Gamel találkozik Daguerre-rel, akinek irányítása alatt számos fényképet készít saját kezűleg. 1841 szeptemberében a Tudományos Akadémia levelet kapott Gameltől, amely szavai szerint az első életből készült fényképet tartalmazza. A Párizsban készült fényképen egy női alak látható.

Ezt követően az oroszországi fényképezés lendületet kapott, gyorsan fejlődött. A 19. és 20. század között az oroszországi fotósok általános jelleggel részt vettek fotókiállításokon és -szalonokon. nemzetközi osztály, ahol rangos díjakat és jutalmakat kaptak, és tagságuk volt az érintett közösségekben.

Talbot módszer

Az oroszországi fényképezés története azoknak az embereknek köszönhetően alakult ki, akik élénken érdeklődtek az új művészeti forma iránt. Ugyanígy volt Julius Fedorovich Fritzsche, a híres orosz botanikus és vegyész is. Ő volt az első, aki elsajátította Talbot módszerét, amely abból állt, hogy fényérzékeny papírra negatívot készítettek, majd ezüstsókkal kezelt, napfényben előhívott lapra nyomtatták.

Fritzsche elkészítette az első kalotípus fényképeket a növények leveleiről, majd 1839 májusában jelentést nyújtott be a szentpétervári Tudományos Akadémiának. Ebben beszámolt arról, hogy a kalotípus módszert alkalmasnak találta lapos tárgyak megörökítésére. Például a módszer alkalmas arra, hogy eredeti növényekről a botanikusok által megkívánt pontossággal készítsünk fényképeket.

J. Fritzsche közreműködése

Fritzschének köszönhetően az oroszországi fényképezés története egy kicsit tovább lépett: javasolta a Talbot által a képek előállításához használt nátrium-hiposzulfát ammóniával való helyettesítését, ami jelentősen modernizálta a kalotípust, javítva a képminőséget. Julij Fedorovics volt az első az országban és az elsők között a világon, aki vezényelt kutatómunka a fotózásban és a fotóművészetben.

Alekszej Grekov és a „művészeti stand”

Az oroszországi fényképezés története folytatódott, és Alexey Grekov következő hozzájárulásával járult hozzá a fejlődéséhez. A moszkvai feltaláló és metsző volt az első orosz fényképészeti mester, aki elsajátította a kalotípiát és a dagerrotípiát is. És ha feltesz egy kérdést, hogy mik voltak az első kamerák Oroszországban, akkor Grekov találmánya, a „művészszoba” annak tekinthető.

Az első, általa 1840-ben megalkotott fényképezőgéppel jó minőségű, jó élességű portréfotókat lehetett készíteni, amit sok fotósnak, aki ezzel próbálkozott, nem sikerült elérnie. Grekov egy olyan székkel rukkolt elő, amelynek különleges kényelmes párnái vannak, amelyek megtámasztották a fényképezett személy fejét, így nem fárad el egy hosszú ülés során, és mozdulatlan pozícióban marad. És egy székben lévő embernek sokáig mozdulatlanul kellett lennie: 23 percig a ragyogó napon, és egy felhős napon - mind a 45 percig.

A fotózás mestere, Grekov Oroszország első portréfotósa. Az általa feltalált fényképező eszköz, amely egy fakamerából állt, amelybe a fény nem hatol be, szintén segített abban, hogy gyönyörű portréfotókat készítsen. De ugyanakkor a dobozok kicsúszhattak egymásból, és visszatérhettek a helyükre. A külső doboz elejére egy lencsét rögzített, ami egy lencse volt. A belső dobozban egy fényre érzékeny lemez volt. A dobozok közötti távolság megváltoztatásával, azaz egymásból vagy fordítva mozgatva el lehetett érni a kép szükséges élességét.

Szergej Levitszkij közreműködése

A következő személy, akinek köszönhetően az oroszországi fényképezés története gyorsan fejlődött, Szergej Levitsky volt. Pjatigorszk és Kislovodszk Dagerrroptípusai, amelyeket a Kaukázusban készített, megjelentek az orosz fotográfia történetében. És aranyérmet is kapott egy Párizsban rendezett művészeti kiállításon, ahová elküldte fényképeit, hogy részt vegyen a versenyen.

Szergej Levitszkij a fotósok élvonalában volt, aki a dekoratív háttér megváltoztatását javasolta a filmezéshez. A retusálás mellett is döntöttek portré fényképekés negatívumaik a műszaki hibák csökkentése vagy teljes eltávolítása érdekében, ha vannak ilyenek.

Levitsky 1845-ben Olaszországba távozott, és úgy döntött, hogy növeli tudását és készségeit a dagerrotípia területén. Fényképeket készít Rómáról, valamint portréfotókat az ott élő orosz művészekről. 1847-ben pedig egy összecsukható fújtatós fényképezőkészülékkel rukkolt elő, erre a célra harmonika fújtatót használt. Az innováció lehetővé tette a fényképezőgép mobilabbá válását, ami nagyban befolyásolta a fényképezési lehetőségek bővülését.

Szergej Levitsky professzionális fotósként tért vissza Oroszországba, miután megnyitotta saját dagerrotípia műhelyét, a „Svetopis” Szentpéterváron. Vele egy fotóstúdiót is nyit orosz művészek, írók és közéleti személyiségek portréinak gazdag gyűjteményével. Nem adja fel a fényképezés művészetének tanulmányozását, kísérletileg folytatja az elektromos fény használatának és a napfénnyel való kombinációjának, valamint a fényképekre gyakorolt ​​hatásának tanulmányozását.

Orosz nyom a fotózásban

Az oroszországi művészek, fotográfia mesterei, feltalálók és tudósok nagyban hozzájárultak a fényképezés történetéhez és fejlődéséhez. Így az új típusú kamerák alkotói között olyan orosz nevek ismertek, mint Sreznevsky, Ezuchevsky, Karpov, Kurdyumov.

Még Dmitrij Ivanovics Mengyelejev is aktívan részt vett a fotózás elméleti és gyakorlati problémáival. És Sreznevskyvel együtt az Orosz Műszaki Társaság fényképészeti osztályának létrehozásának kiindulópontjánál álltak.

Az orosz fotográfia zseniális, Levitskyvel egy szintre helyezhető mestere, Andrej Denyer sikerei széles körben ismertek. Ő volt az első fotóalbum, amely híres tudósok, orvosok, utazók, írók és művészek portréit tartalmazza. A. Karelin fotós pedig Európa-szerte ismertté vált, és a hétköznapi fényképezés műfajának megalapítójaként lépett be a fotográfia történetébe.

A fényképezés fejlődése Oroszországban

A 19. század végén nemcsak a szakemberek, hanem a lakosság körében is megnőtt az érdeklődés a fotózás iránt. 1887-ben pedig megjelent a „Photographic Bulletin” című folyóirat, amely receptekről, kémiai összetételekről, fényképfeldolgozási módszerekről és elméleti adatokról gyűjtött információkat.

De az oroszországi forradalom előtt a művészi fotózás lehetősége csak kevés ember számára volt elérhető, mivel a fényképezőgép feltalálói közül gyakorlatilag senkinek sem volt lehetősége ipari méretekben gyártani.

1919-ben V. I. Lenin rendeletet adott ki a fotóiparnak az Oktatási Népbiztosság irányítása alá történő átadásáról, majd 1929-ben megkezdődött a fényérzékeny fényképészeti anyagok készítése, amelyek ezt követően mindenki számára elérhetővé váltak. És már 1931-ben megjelent az első hazai fényképezőgép, a „Fotokor”.

Az orosz mesterek, fotóművészek és feltalálók szerepe a fotográfia fejlődésében nagy, és méltó helyet foglal el a fényképezés világtörténelmében.

A "Japán szuvenír" kiállítás modern pillantást vet a Meidzsi-korszak (1865–1912) fényképészeti örökségére. Ebben a történelmi időszakban Japán két évszázados elszigeteltség után vált elérhetővé a külföldiek számára.

A kiállítás egy részét professzionális japán fotósok műtermi és plein air munkáinak szentelték: Kusakabe Kimbei, Ueno Hikoma, Ogawa Kazumasa. Nevük a 19. század utolsó harmadának világfotózásának „arany alapjában” szerepel.

A kiállításon olyan neves európai szerzők munkáit is bemutatják, akik Japánban dolgoztak: Felice Beato, Adolfo Farsari, Raimund von Stillfried-Ratenitz, japán tanítványaik és kollégáik.

1859-ig külföldiek nem dolgozhattak a Felkelő Nap Országában. Az európai fotósok csak 1868-ban, Mutsuhito császár uralkodása alatt nyithattak saját stúdiót Japán néhány városában.

Felice Beato tekinthető az úttörőnek, aki először nyitotta meg Japánt a világfotózás előtt. A „bijin” (gyönyörű nők) fényképes portréi, városi és vidéki típusok, műfaji jelenetek, sőt tájak – mindezek az „átmeneti világ képei” a japán fotózást a metszethez hasonlóvá teszik. Mintmetszet, albuminnyomatokat festettek. Az első ótaA Japánról készült megtekinthető fényképeket olasz, francia és angol fotósok készítettek, és nyugati vásárlóknak készültek, a keret felépítése a stúdiós, inkább lapos fotózással ellentétben olykor feltűnő mélységében, de a japán metszetekkel ellentétben nem terheli részletekkel.

Esernyőfestés
Kusakabe Kimbei
1880-1890-es évek

Buddha szobor Kamakurában
Ogawa Kazumasa
1890-es évek

Gésa palanquin-cagóban
Shinise Suzuki
1890-es évek

Japán lányok ebédelni
Ismeretlen szerző

Kilátás a Kashiwabara-öbölre és a Fuji-hegyre
Ismeretlen szerző
1890-es évek

Sokarcú Oroszország

Oroszország nagy múltú ősi ország, amely 1862-ben ünnepelte ezredik évfordulóját. Az „Oroszország sok arca” projekt a 19. század archív fotóit mutatja be: tájkép- és műfaji fényképeket, emberportrékat és kereteket orosz városok építészeti emlékeinek képeivel. A fényképek az ország etnikai és kulturális sokszínűségét közvetítve háromdimenziós történelmi képet alkotnak Oroszországról.

A projekt a ROSPHOTO Állami Múzeum és Kiállítási Központ gyűjteményéből származó archív fényképeket tartalmaz, amelyek az Orosz Birodalom főbb városi központjainak látványát örökítik meg: Szentpétervár, Moszkva, Novgorod, Arhangelszk, Rosztov – és a nemzeti külvárosok hiteles életét. A nézetek, a néprajzi és portréfotók egy multinacionális ország kulturális és társadalmi sokszínűségét tükrözik. Történelmi és építészeti emlékek, közlekedési utak építése, nemzeti viseletek és rituálék – ez és még sok más koruk legjobb fotósainak fényképein a sokoldalú Oroszország képeinek panorámáját alkotják.

Ivan Barscsevszkij, a Boisson és Eggler atelier, Maxim Dmitriev, Dmitrij Ermakov, William Carrick, Alfred Lawrence, Nostitz gróf, Jacob Leitzinger és még sokan mások munkái történelmi pontossággal és művészi kifejezőkészséggel közvetítik a lakosság életmódjának sokszínűségét. orosz állam a 19. század második felében - a 20. század elején.

Atelier "Levitsky és fia"
Ksenia Alekszandrovna nagyhercegnő Alekszandr Mihajlovics nagyherceggel és II. Miklós császárral
Szentpétervár, 1894

A szöveg a Szentpétervári Történeti Múzeumban napjainkban zajló „Szentpétervár a 19. századi német fotográfusok munkáiban” című kiállításhoz készült, amely kevéssé ismert egyedi fényképeket mutat be, amelyek a XIX. századi fotósok-bevándorlók német földről: Karl Bulla, Karl Doutendey, Alfred Lawrence, Albert Felich. Ennek a négy német fotográfusnak a munkái, akik különböző fényképezési műfajokban dolgoztak: portré, tájkép, riportfotózás, teljesen átadják a 19. század birodalmi fővárosának életképét. A kiállítás 2015. január 14-ig tekinthető meg (Szentpétervár, Péter-Pál erőd, Ioannovsky Ravelin kiállítóterme).

Daguerre találmányának 1839 nyarán, először Párizsban, majd Franciaországon kívüli megjelenése után valóságos dagerrotipomania kezdődött. Hiszen Arago akadémikus hitelesen kijelentette, hogy egyrészt „...a találmány nem tartozik azok közé, amelyek szabadalommal védhetők”, másodsorban pedig: „Amint nyilvánosságra hozzák, mindenki használhatja. Ennek a módszernek a legügyetlenebb tesztelője képes lesz ugyanazokat a rajzokat készíteni, mint a legügyesebb művész. A fényképkészítés könnyedsége szempontjából a dagerrotípia egyetlen olyan technikát sem tartalmaz, amelyet senki ne tudna megvalósítani. Abszolút nem igényel rajzolási képességet és nem igényel különösebb kézügyességet. Ha valaki szigorúan betart bizonyos, nagyon egyszerű és kevés szabályt, akkor nincs olyan ember, aki ne tudna ugyanolyan magabiztossággal dagerrotípiát készíteni, és olyan jól, ahogy Daguerre úr maga is fotóz. Tömegek gyűltek össze a párizsi vitrineknél, ahol a „keretekben monokróm tükröződések” példáit mutatták be, és a legvállalkozóbb polgárok, akik hamar rájöttek, hogy ez a könnyű feladat jövedelmező is lehet, rohantak eszközöket szerezni egy újfajta rajzoláshoz. A Párizsban uralkodó idők szelleme - a vállalkozás és a kereskedelem szelleme - kiszorította az első fotósokat Franciaország határain túlra, és hamarosan városokba mentek, hogy meglepjék a világot olyan tükrökkel, amelyek megőrzik „egy bizonyos alak tükörképét. pont ennek az alaknak a hiányában” (Viollet de Luc). A német filozófus, Walter Benjamin „Párizs, a tizenkilencedik század fővárosa” című klasszikus esszéjében azzal érvelt, hogy a fotográfia első évtizedben bekövetkezett felemelkedése annak volt köszönhető, hogy „a fotósok a kulturális avantgárd tagjai voltak, amely a ügyfélkörük." Próbáljuk meg ellenőrizni e szavak igazságtartalmát Karl Doutendey, Albert Lawrence, Alfred Felisch és Karl Bulla fotózás úttörőinek példáján, akik német földről Szentpétervárra költöztek.

Carl Dauthendey / Carl Dauthendey

Carl Albert Doutendey 1819. november 1-jén született Aschersleben városában (Szász-Anhalt), Heinrich Salomon Doutendey és Johanna Dorothea Happach családjában. Tizennégy évesen magdeburgi optikus-szerelő mesterséget tanult, 20 évesen pedig inas lett a lipcsei Taubert tekintélyes optikai intézményében. Itt, két évvel később, döntően megváltoztatta életútját, és az új dagerrotipista szakmát választotta. Íme, hogyan történt. 1841-ben Lipcsében feltűnt egy francia utazó camera obscurával. Egy látogató kereskedő, miután bemutatott az optikai intézet helyi tulajdonosának több dagerrotípiát, azonnal eladta neki hangszerét. Az üzlet megtörtént, de hamar kiderült, hogy a látszerész nem annyira „sötét dobozt”, mint inkább „disznót a bökkenőben” szerzett, mert nem volt egyértelmű útmutató a kamerával történő képek készítéséhez. A látszerész nem járt sikerrel, a „párizsi megtévesztés” a szekrénybe került. A tanítványaként dolgozó Karl Doutendey azonban kigyulladt, és azt mondta magában: „Van ebben valami”, pénzt kölcsönzött, megvette a dobozt, és szabadidejében kísérletezni kezdett, önállóan elsajátítva a „Daguerre-titkot”. Első műterme egy kert volt, első modelljei pedig egy kertész, egy szobalány és egy katona voltak. Egy idő után végül siker koronázta a dolgot, és az ezüstözött rézlemezen egy kis háromszög jelent meg - a ruha kivágása a szobalány nyakán. „Eureka” – kiáltott fel az újonnan vert fotós –, megcsináltam. Körülbelül így írja le fia, Max az „első német fotós” Karl Doutendey pályafutásának kezdetét életrajzi könyvében.

További események alakultak ki a következő módon. A következő 1842 májusában Doutendey a híres lipcsei vásáron bemutatta sikerét a dagerrotípiák elkészítésében, majd az új vizuális technika híre Németországban elterjedt. Az úttörő hamarosan meghívást kapott az Anhalt-Dessau hercegségbe, hogy fényképezze le a koronás személyeket. A 23 éves fotós, miután sikeresen lefényképezte Dessau hercegét és egész családját dagerrotípián, a hercegnő (az orosz császárné rokona) ajánlólevelével fegyverkezett fel, és 1843 októberében elindult a főváros meghódítására. az Orosz Birodalomé. Kiderült azonban, hogy minden nem olyan egyszerű. A szülőföldi mecenatúra ellenére megfelelő kapcsolatok és kötelező kenőpénzek nélkül sokáig képtelen volt leküzdeni az orosz bürokratikus akadályokat, csúzlikat, a bírósági bejárást elzárták előtte. P.M. beszélt kezdeti megpróbáltatásairól Oroszországban. Olkhin, a jövőben híres „fotós” és a fotós rokona. „Sem az orosz nyelvet, sem a helyi viszonyokat nem tudva, és nem volt olyan ismerőse, akivel konzultálni tudott volna, a fiatalember nagyon nehéz helyzetbe került. Telt-múlt az idő, és az apró megtakarítások elolvadtak, így Doutendey még a feketekenyér beszerzési módjáról és áráról is érdeklődni kezdett, hogy tovább élhessen belőle. Végül Olkhin szerint egy meglehetősen véletlenszerű találkozásra került sor egy rokonszenves szentpétervárival, aki pénzzel segítette a látogatót, és intézte a fényképészeti létesítmény megnyitásának formalitásait. (Minden valószínűség szerint Olshwang rabbi volt az). Így vagy úgy, 1844 januárjában a szentpétervári újságok „dagerrochimegraphiáról vagy festett dagerrotípiás portrékról” számoltak be a nyilvánosságnak, amelyeket a „Berlini Karl Doutendey Műteremben” készítettek a Bolshaya Konyushennaya utcában, Forstrom házában. Az atelier kezdett sikert aratni, de a dagerrotípiás portrét csak egy példányban adták ki, és az üzlet bővítéséhez más technológiára volt szükség - olyanra, amely biztosítani tudta a forgalmat. Azt az eljárást, hogy papírnegatívra fényképezzünk, majd tetszőleges mennyiségben – kalotípiában – nyomtassunk pozitív másolatokat, Fox Talbot javasolta még 1839-ben Angliában, de ezt szabadalmak védték. Doutendey kísérletei a kalotípus önálló elsajátítására, az angolok hiányos utasításait követve, sikertelenek voltak, és 1847 februárjában Lipcsébe ment elsajátítani az újítást kollégái, Eduard és Bertha Weinert műtermébe.

1848. január 3-án a szentpétervári Vedomosti újságban egy közlemény jelent meg: „...Megtiszteltetés számomra, hogy bejelenthetem a legtekintélyesebb közönségnek és a művészet szerelmeseinek, hogy újfajta dagerrotípiás portrékat készítek - amelyek sokkal jobbak. a fémlemezeken készült közönségesekhez. Íme az új dagerrotípiák felsőbbrendűsége: 1) Ezeken az újonnan kitalált portrékon a fényképezett személyt a megfelelő helyzetben ábrázolják, így minden kellék, például katonai kardok és rendek a helyén látható. Ez természetesen növeli a hasonlóságot. 2) Egy ilyen portré papíron tetszőleges számú példányban szállítható, és a másolatok sokkal olcsóbbak, mint az első fénykép. Mivel az eredeti portré megvan, a vadászok kérésére bármikor tudok másolatot készíteni. 3) Ezeket a portrékat is papírra festem, amelyek sokféle színben gyönyörű vízfestéknek tűnnek, és minden oldalról láthatóak, ami a hétköznapi dagerrotípiáknál kényelmetlen.<…>A legtekintélyesebb közönség irántam tanúsított bizalom és dicséret, valamint az, hogy a helyi folyóiratok ismételten jóváhagyták portréim javítását, számos látogatást és amatőrök tetszését remélem.<…>A portrék készítése nem tart tovább 5-30 másodpercnél, és minden időjárás esetén naponta 10 órától délután 3 óráig tart. A műhelyem, amelyet mára jelentősen kibővítettem, a Bolshaya Konyushennaya 4. utcában található, átlósan a finn templommal szemben, Kosansky 16. számú házában.” A mester reményei beigazolódtak. A családi legendák szerint egy I. Miklós udvarához közel álló személy rendelt Doutendeynek egy albumot, amely több mint 60 híres személyiség portréját tartalmazza a cár környezetétől, ami után „atyja műterme előtt olyan nagy volt az érkező és induló kocsik tömege. egy hétig, hogy a rendőrség kénytelen volt beavatkozni. Húsz művészt béreltek fel a képek színezésére” – írja Max Doutendey. Ettől a pillanattól kezdve megjelentek a kapcsolatok és jött a siker. A híres mester gondosan aláírta és sorszámozta fényképeit, és ezekből az autogramokból felmérhetjük a Konyushennaya utcai műterem tevékenységének mértékét. A moszkvai régióban található „Muranovo Estate” múzeum-rezervátum, amelyet F.I. Megőrződött Tyucsev, a költő portréja, amelyet Dautendey készített egy kalotípuson 1850 körül. A kép alatt a fényfestő autogramja és a rendelési szám - 5017. Lenyűgöző a szám!

1852 januárjában a Pantheon folyóirat tájékoztatta az olvasókat: „A fényképezés vagy a papírra festett fényfestés, mint ismeretes, a legfontosabbak közé tartozik. a legújabb felfedezések. Talbot, a dagerrotípia továbbfejlesztője találta ki, és megvan az az előnye, hogy az életből portrékat készít papírra napfény segítségével: szembeötlő a hasonlóság, amit művészecset sem érhet el, ráadásul a kép soha nem fakul vagy fakul, hiszen közönséges dagerrotípiákban.képek. Szentpéterváron van egy kiváló fotóművészünk, Mr. Doutendey, Talbot tanítványa, születése szerint angol.” A „... Berlinből” és a „born English” újságok szövegrészei természetesen nem tévedés vagy véletlen: a reklámot a helyi közvélemény mentalitásának figyelembevételével mutatták be. A szigorúbb „Statisztikai adatok az 1861-ben a Manufaktúra Kiállításon díjazott gyárairól és kiállítóinak gyárairól” a fotós utolsó szentpétervári címét ismerjük: „Dautenday Karl, porosz alattvaló, fotós. A fényképészeti létesítmény Szentpéterváron, a Nyevszkij sugárúton található, az 1843-ban alapított 58-as házban. A munka öt eszközzel történik.” Ebben az időben ő, mint minden fotós, portrékat készített az új „nedves kollodium technológiával”.

A maestro személyes élete Oroszországban sem volt könnyű. Egy év szentpétervári tartózkodás után, 1844-ben a dagerrotipista feleségül vette egy rabbi lányát, Anna Olshvangot, aki előbb egy lányt és egy fiút szült neki, akik korán meghaltak, majd további négy lányt. A szülés utáni depresszióban szenvedő Anna 1855-ben öngyilkos lett. Karl Doutendey 1855-ben másodszor is feleségül vette Charlotte Caroline Friedrichet, a német gyarmatosítók lányát, aki Nagy Péter idejében költözött Oroszországba Dél-Németországból. 1860-ban Karl és Charlotte Caroline fia született, Caspar. 1862-ben Karl Doutendey családjával elhagyta Oroszországot, és Németországban, Würzburgban telepedett le, ahol két évvel később, 48 évesen új műtermet alapított a fő negyedben a Burgergasse 2-ben. Itt 1867-ben második fia, Maximilian , született. 1876-ban az újonnan megözvegyült mester egy lenyűgöző lakó- és kereskedelmi épületet épített a Kaiserstrasse 9. szám alatt, két műteremmel és egy műhellyel, amelyben folytatta a litográfiákkal és a színezési eljárással való kísérletezést. Ezeken a területeken tett innovatív felfedezéseiért a feltalálót Philadelphiában és Bécsben díjazták.

Carl Albert Doutendey, "az első fotós német földön" 1896. szeptember 5-én halt meg a bajorországi Würzburgban, 76 évesen. Bármilyen sikeres is volt Karl Doutendey vállalkozó, a fiaival kapcsolatos reményei nem váltak valóra. A legidősebb fia, Kaspar, Szentpéterváron született, 1875-ben Philadelphiában lelőtte magát. A fiatalabb, Maximilian híres művész és költő lett. Max Douttenday 1912-ben írta meg a „The Spirit of My Father” című könyvet, amelyben színesen írta le úttörő édesapja hullámvölgyekkel teli életét.

Alfred Laurens / Alfred Lorens

„Kiemelt fotós” - így beszélt Alfred Lawrence-ről 1882-ben az orosz tudományos fényképezés úttörője, a „Photographer” magazin szerkesztője, V. I. Sreznevsky. Sajnos a történelem nagyon kevés információt hozott számunkra a fotóművészet fejlődésének első évtizedeinek egykor híres szentpétervári mesteréről. Az orosz fotográfia történetének szakértőjét, Szreznyevszkijt szóra lehet venni, de a rendelkezésünkre álló tények, bár kevés, azt mutatják, hogy a 19. század második felében Lawrence fotóműterme megérdemelt sikert aratott Szentpéterváron. és tovább.

A V. O. Mikhnevich által 1874-ben összeállított „Szentpétervár teljes nézetben” című történelmi és statisztikai útmutatóban az szerepel, hogy a Lawrence fotócég 1855-ben kezdte meg tevékenységét Szentpéterváron. Az Orosz Állami Történeti Levéltárban (RGIA) őrzött anyagok azonban más dátumról árulkodnak. Tőlük kiderül, hogy 1862-ben Lawrence fotós „a Nyevszkij sugárúti Bosse házban lakott”, és ugyanabban az évben vásárolt egy új lakást a Bolshaya Morskaya utcában. Azokban az években ebben a házban, a Bolshaya Morskaya és a Brick Lanes sarkán működött a szegény papság egyházmegyei gyámsága. 1862 áprilisában Lawrence fellebbezett a hatóságokhoz azzal a kéréssel, hogy engedélyezzék számára, hogy új lakásában fényképészeti létesítményt hozzon létre. A gondnokság beleegyezésével a lakás fölé akkoriban „fotófénylámpásnak” nevezett, a bejáratnál öntöttvas esernyőt helyeztek el. A főgondnok, Kononov főpap ugyanakkor feltételt szabott a bérlőnek: „az említett lakásnak az említett létesítmény számára történő bérbeadásának végén, ha az üvegtető szükségtelennek bizonyul, azt a telephelyen kell elfogadni. saját költségén ezt a tetőt közönségessé alakítani.” A mai napig fennmaradt egy „látogatás” formátumú fénykép is, amelynek hátoldalára francia nyelvű szöveget nyomtattak: „A. Lawrence, B. Morskaya, Kirpichny Lane sarka, No. 13, St. Petersburg” és egy 1863-as autogramot.

Úgy tűnik, a Lawrence által készített portrék a szentpétervári lakosok ízlésének megfeleltek, az üzlet jól ment, és a fotós hamarosan úgy döntött, hogy egy tekintélyesebb helyre költözik. 1867-ben a stúdiót a Nyevszkij sugárútra, a Malaya Morskaya és az Admiralteyskaya terek közé helyezték át G. A. Bosse építészakadémikus házába (Nevszkij prospekt, 5. sz.). Erre a célra egy speciális pavilont építettek az épület szárnyában. Az RGIA megőrizte a ház tulajdonosának 1867. február 23-án az I. Hírközlési Kerület igazgatóságához benyújtott beadványát. "Bosse építész. Petíció. Szeretnék fényképes pavilont felállítani Bosse város házában, amely a Nyevszkij sugárúti 1. telek Admiralitási részéből áll, amint az az „A” betű alatti terveken látható, megtiszteltetés számomra, hogy alázatosan kérhetem a Testületet. kerületben, hogy engedélyezze nekem a fent említett munkát... Nyújtsa be a petíciót, és kap egy példányt a tervből, amelyben megbízom Alfred Lawrence úrban, Harald Ernestovich Bosse tényleges államtanácsos meghatalmazottja által. Arthur Bosse." Ugyanezen év április 7-én aláírta a „Bosse építész építész házának fotópavilonjának felépítményének legmagasabb jóváhagyott homlokzatát” a vízi kommunikációs osztály igazgatóhelyettese.

Az 1850-es évektől az 1880-as évek elejéig a fotográfiai gyakorlatban a domináns fényfestési technológia a dagerrotípiát felváltó Archer módszere szerinti úgynevezett „nedves kollódium eljárás” volt. A módszer összetettsége, amely a fotóstól megfelelő mennyiségű kémiai és fizikai ismereteket, sok tapasztalatot, ügyességet és odafigyelést igényelt, a fotózást a főként helyhez kötött műtermekben dolgozó szakemberek tartományává tette. Eleinte nagyon bonyolult és hosszadalmas volt a forgatás, koncentrációt és nagy türelmet igényelt mind a fotóstól, mind a megrendelőtől. A nehézségek ellenére egyes szakértők szerint az akkoriban készült fotótermékek 95%-a portré volt. Különösen népszerű volt a „látogatás”, 1866 óta pedig az „iroda” formátum.

A nedves kollódium korszakát számos megoldatlan technikai probléma jellemezte. A fotósok kénytelenek voltak szinte minden fényképészeti anyagot maguk készíteni. A felvételt az abszolút tiszta üveglapok előkészítése után azonnal kellett elvégezni, miközben a felvitt fényérzékeny réteg még nedves volt (innen a folyamat elnevezése). Az expozíció után a lemezt késedelem vagy az egyes műveletek közötti szünet nélkül vegyileg kezelni kellett. Biztosítani kellett, hogy a kialakuló kép megfelelő telítettséget kapjon, mivel nem lehetett tudni a folyamat összes fázisának időtartamát. Minden kollódiumnegatív egyéni feldolgozás nyomait viselte magán, melynek sajátosságait a fotósok titokban tartották. Minden munka akkoriban empirikusan, próba és hiba útján zajlott. Ráadásul a fotós egy sötét laboratóriumtól függött, amelynek a felvételi helyszín közvetlen közelében kellett elhelyezkednie. Ezért kevesen mertek kamerával kimenni a szabadba. Nyílt területen végzett munka során a laboratóriumnak a helyszínen improvizálnia kellett - vigyen magával egy sötét sátrat, vagy tegyen egy kocsit sötét kamrává.

Szentpétervárnak azonban szüksége volt a vizuális ábrázolásra, Lawrence a fővárosban az elsők között fényképezett utcáin, terein, ötvözve a festői hagyomány élményét a fényfestési képességek intuitív kihasználásával. A gyártás összetettsége még mindig meglehetősen drágává tette a fényképeket, de összehasonlítva a hagyományos vizuális technikákkal - festés, metszet, litográfia stb. — már az ügyfelek szélesebb köre számára elérhetőek voltak.

1870-ben Alfred Lawrence részt vett a következő 14. összoroszországi gyártási kiállításon. Fényképeket és fényképészeti kiegészítőket a hetedik, „Ipari oktatási és művészeti tárgyak” 39. és 40. évfolyamon állították ki. A többi tagozathoz és osztályhoz hasonlóan a „fotó szakon képviselt tantárgyak” öt kategóriában kaptak dicséretes díjat. A résztvevőket a szakértői bizottságok díjra jelölték. Az 1870-es kiállítás fotórovatának szakértője S. L. Levitsky európai nevű fotóművész, 1864 óta tagja a Párizsi Fotográfiai Társaságnak, akit már nem egyszer választottak meg a fényfestészet szakértőjévé nemzetközi és hazai kiállításokon. . „A fotográfia célja és teljes jövője abban rejlik, hogy a legszélesebb körben alkalmazza a helyes, jól megkülönböztethető, de ugyanakkor nyilvánosan hozzáférhető fényképek terjesztésére mindenről, ami a társadalom érdeklődésére számot tarthat a tudományos, művészeti és ipari kapcsolatokban” Levitsky ezeket a szavakat vezette be jelentéséhez a bizottsági ülésen, és elmagyarázta, milyen szempontból kell tekinteni a bemutatott kiállításokra. Levitsky felvázolta a fotósok tevékenységének második legrelevánsabb területét, áttérve azokra a fényképekre, amelyek „a belső terek, az ókori emlékművek és a művészet látványának rögzítésére szolgálnak”. Ugyanakkor azzal érvelt, hogy „ez az alkalmazás történetileg, művészileg és végül iparilag is fontosabb, mint a portrékészítés. A portréfotós többnyire otthon, kényelmesen elrendezett műhelyekben dolgozik; a munka és annak költségei azonnal megtérülnek, míg a fajok eltávolítása, állandó helyről-helyre mozgással, megbízhatóbb módszereket, anyagköltségeket és gyakran nagy időveszteséget igényel.” Levitsky a fotókiállításról részletesen áttekintve megjegyezte, hogy „Lorenz Szentpétervár és a környező terület látványgyűjteményét állította ki kis, nyilvánosan hozzáférhető méretben (nézetenként 50 kopejka); a tisztaság, a határozott teljesség tekintetében nem engedi meg, hogy jobbra vágyjunk.” És akkor áttérve a portrékra: „Lőrinc pétervári fotós úr alkotásaiban a fent említett nézetek mellett több olyan portré is található, amely külön figyelmet érdemel; a merész és nagyon hatásos világítás ellenére Mr. Lawrence nem esett a felesleges kontrasztba - a kép telt, határozott mind erős árnyékokban, mind világos helyeken; Általánosságban elmondható, hogy Mr. Lawrence munkáiban lelkiismeretes, gondos kivitelezést látunk, ahogyan az igazi fényképezést értjük.”

Június 25-én a pénzügyminiszter jóváhagyta az „1870. évi szentpétervári összoroszországi gyártási kiállítás dicséretes kitüntetéseinek listáját”. Alfred Lawrence ezüstéremmel jutalmazta a „kifogástalan lelkiismeretes kivitelezést, portrékért és nézetekért egyaránt. Ez egyrészt a nyilvánosság elismerését, másrészt a cég termékeinek áremelkedését jelentette. Nem ok nélkül, több évvel később Mikhnevich a már említett útikönyvben Lawrence műtermét a hat „legjobb” közé sorolta. ismert cégek" Mikhnevich azt írta ott, hogy „általában minden fénykép Szentpéterváron. 110, és ennek a művészetnek jelenleg számos kiváló előadója van a szentpétervári fotósok között. A verseny már mindenki számára elérhetővé tette a fotózást. Középszerű fényképeken egy tucat kártyát vehetünk 75 ezerért és egy rubelért; még a legjobbakban sem kerül többe 3-4 rubelnél.” Lawrence műtermének bevételét az 1870-es években évi 15 ezer rubelre becsülték. Szentpéterváron csak K. I. Bergamasko, S. L. Levitsky és G. I. Denier udvari fotósok profitáltak nagyobb mértékben.

Az Albert Lawrence által kiadott tájfotókatalógus 106 perspektívát, panorámát, palotát és más fontos épületeket, templomokat, műemlékeket és Szentpétervár hídjait tartalmaz. 55 nézetet tartalmaz az északi főváros – Peterhof, Carskoje Selo és Pavlovsk – „Pearl Necklace”-ről. A mester nem hagyta figyelmen kívül a szentpétervári lakosok kedvenc ünnepi helyszíneit, 14 jelenetet fényképezett a Fekete-folyó, a Kresztovszkij és a Kamenny-szigetek környékén. Alfred Lawrence kiterjedt ikonográfiai öröksége számos állami és magángyűjteményben van szétszórva Oroszországban és külföldön, és amennyire tudjuk, még soha nem vizsgálták meg teljes egészében.

A Szentpéterváron dolgozó mester születési évét és helyét, halálának évét és helyét nem ismerjük. Az 1870-es években az Alfred Lawrence fotóműhely nyomtatványain új cím jelent meg: „Nevsky Prospekt House No. 4”. Az 1870-es érem mellett az ezzel a címmel ellátott fényképeket a Perzsa Oroszlán- és Naprend is díszítette. A szentpétervári portréstúdiókról szóló tanulmány szerint, amelyet Yu. N. Szergejev gyűjtő végzett, és amely a „Fotók az emlékezetért” című könyvben jelent meg. A Nyevszkij Proszpekt fotósai”, az 1870-es és 80-as években fia, Eduard Albertovich Lawrence apjával dolgozott a cégnél.

Talán ennyit lehet ma elmondani Alfred Lawrence „elsődleges” fotósról és cégéről.

Felisch Albert

1866 elején Albert Felisch német földmérő, aki beleszeretett a fotózásba, úgy döntött, gyökeresen megváltoztatja életét azzal, hogy új szakma, és egy új teret tehetségük alkalmazásához. 27 évesen a fényfestészet rajongója Németországból érkezett Szentpétervárra, ahol a Bolshaya Meshchanskaya és a Demidov Lane sarkán, a 7/36-os házban nyitotta meg saját fényképészeti létesítményét. A telepes hamarosan meggyőződött arról, hogy eredeti terve - hogy sikeres portréfestő legyen a császári fővárosban - nem vált be. Korabeli szemtanúk szerint az 1860-as években a Nyevszkij Proszpekt számos fotóstúdió ablakaiban elhelyezett fotóportrék folyamatos kiállítása volt, amelyek szinte minden házban itt voltak. Tehát az éles verseny és az új cég emberi áramlatoktól való relatív távolsága egyáltalán nem kedvezett vállalkozása sikerének. Elköltöttem, ahogy most mondják, marketing kutatásés miután gyorsan megtalálta a rést a fényképészeti üzletben, a fiatal vállalkozó arra a következtetésre jutott, hogy meg kell válni az álló pavilon hangulatos akváriumától, és ki kell menni a szabadba, hogy kilátást nyújtson a gyönyörű városra és annak belső tereire. nevezetes épületek. A 19. század második felének eleje óta Szentpéterváron csak két fényfestő foglalkozott következetesen ilyen filmezéssel - Giovanni Bianchi és Alfred Lawrence. Bianchi 1852-ben kezdte példátlan eposzát, amelyben Szentpétervárt ábrázolja, és a szentpétervári nemesség együtteseit, palotáit és kastélyait ábrázoló nagy formátumú vedutáit az igényes közönség számára tervezték, Lawrence pedig kis méretű fényképek eladásra bocsátásával készítette el. a közönség számára elérhető és a turisták által tömegesen keresett tájfotózás. Nyilvánvalóan a bennszülöttek közül kevesen mertek dolgozni ezekben a műfajokban, tartva az akkoriban uralkodó nedves kollódium eljárás elkerülhetetlen nehézségeitől.

Félix korának fényfestési technológiája feltűnően különbözött a mai fotózástól, amikor mindenki habozás nélkül oda megy fényképezőgéppel, ahova akar. A nedves kollodium lemezeken való forgatás korszakában „a negatívok készítése... nem élvezet volt, hanem kemény munka. Sötét doboz vagy sátor, különféle készítmények és folyadékok, főleg nagyobb tányérokra forgatva, arra kényszerítették őket, hogy hordárokat és teherhordó kocsit vigyenek magukkal. Minden egyes új helyen meg kellett küzdenem a sötét sátor unalmas és fáradságos felállításával, elkészítenem a tányért, kényelmetlen szűk körülmények között előhívva, elmosogatnom, végül a sátrat szét kellett szednem és el kellett raknom, hogy költözzön. másik forgatási helyszínre. Ezeken a teljesen elkerülhetetlen kellemetlenségeken kívül számos egyéb nehézség is felmerült, például a forgatás helyszínéhez közeli elhelyezkedés képtelensége, vízhiány stb. Manapság úgy tűnik, hogy a fotósok ... akik nedves tányérokon dolgoztak valamiféle mártírok vagy hősök, és csak meglepődhetünk önzetlenségükön, követeléseik szerénységükön, mert minden igyekezetük ellenére elenyésző számú negatívummal jutalmazták őket. Valójában minden forgatás 1-2 órát vett igénybe, és csak nagyon kedvező körülmények és kimerítő munka mellett, naponta alig fél tucat negatív készült, különböző helyszínekről. Emellett a helyszínfelvétel során a jó negatív eléréséhez a kiszámíthatatlan körülmények között tevékenykedő fotósnak ügyelnie kellett arra, hogy a tányér megfelelően „érzékelje a fénybenyomást”, és azt azonnal ki tudja alakítani. „Enélkül a helyszínen történő fejlesztés során nem tudja eldönteni, hogy helyesen időzítette-e a forgatást. Ezt a döntést megnehezíti, hogy nincsenek szabványos szabályok, amelyek minden fényviszonyokra és levegőviszonyokra vonatkoznának.” Miután megtalálta az utat, a lelkesítő nem félt a nehézségektől, és hamarosan kiderült, hogy „fényképei különféle típusok Szentpétervár, mind az egyszerűek, mind a sztereoszkópikusak megérdemelt hírnévnek örvendtek, és folyamatosan árusították őket a művészeti és nyomdákban.”

Egy idő után a mester lelkiismeretességét, amellyel a rábízott megrendeléseket végrehajtotta, a fényképek kecsességét, kiváló minőségét nemcsak a vásárlók, hanem a szakmai környezetben is elismerték. 1870-ben Felish részt vett az Összoroszországi Gyártási Kiállítás két szekciójában - vegyipari, ahol bemutatta „ vegyszerek, fényképezésben használt" és fényképészeti, ahol nézeteket és sztereoszkópikus fényképeket állított ki. A fotográfiai osztály szakértői bizottságának június 25-én, a pénzügyminiszter által jóváhagyott határozatával Felish A. kiállító a „Tiszteletbeli szemle” 5. kategóriában tüntette ki fotómunkáját. Ráadásul Felish ennek a kiállításnak a hivatalos fotósa lett, és fényképezte pavilonjait és kiállításait.

A „World Illustration” magazin tájékoztatta az olvasókat a gyártási kiállítás eladásra kerülő fotóiról: „60 fénykép sztereoszkópokhoz, darabonként 30 ezer. 50 db nagyméretű, 15-18 hüvelykes fénykép, egyenként 2 rubel. darabonként, nagy mennyiségben gyártják. Nagy választás Szentpétervárra néző kilátás egy sztereoszkóphoz és a kártyákhoz. 150 képből álló teljes gyűjtemény. Nagy engedményt tesznek a kereskedőknek. A. Felish kiállítási fotós. A nézetek és belső felvételek specialistája.” Ebben az évben a műhely új címen kapott helyet - a Bolshaya Morskaya 42. számú házban, közvetlenül a Szent Izsák tér mellett. A cég éves forgalma 10 000 rubel volt, 6 bérmunkást foglalkoztatott, szakterülete a hirdetés szerint „Fényképi nézetek és sztereoszkópikus képek” volt. Ugyanezen év telén Felish Aivazovsky 20 nagyméretű festményét fényképezte le, és a kortársak a róluk készült fényképeket koruk reprodukálásának legjobb példáinak tartották.

Két évvel később, 1872-ben Oroszország Nagy Péter születésének 200. évfordulóját ünnepelte. A fő ünnepségek a fővárosban zajlottak, Felish a technikai problémákat leküzdve, lelkesen fotózta a császár tevékenységéhez kapcsolódó emlékművek, épületek ünnepi díszítését, és felszerelésével a Szenátus épületének tetejére felmászva a legtöbbet örökítette meg. fontos esemény - a Szenátus téren tartott imaszolgálat, amelyre május 30-án került sor. Ugyanezen a napon nyílt meg Moszkvában teljes pompájában az I. Péter jubileumának szentelt Politechnikai Kiállítás, amely Moszkva egész központját elfoglalta: a Kreml-kerteket, a Moszkva-folyó töltését a Kreml mentén, a Kreml belsejében lévő teret. és a Só tér Varvarkán. A kiállítás 62 pavilonjában három hónapon keresztül ismerkedhettek a látogatók az Orosz Birodalom ipari, mezőgazdasági, katonai, tudományos, műszaki és kulturális eredményeit bemutató kiállítással. Az egyik moszkvai pavilonban, illusztrációként a leíráshoz Nemzetközi kiállítás kertészkedés, Felix hat fényképét állították ki 24 x 30 cm-es formátumban, amelyek belső tereit ábrázolták. (1869-ben Szentpéterváron kertészeti kiállítást rendeztek, és ő volt az egyetlen fotós, aki megkapta a fényképezési jogot). E fényképek kiemelkedő tulajdonságai annyira lenyűgözték a szakértői bizottságot, hogy annak ellenére, hogy a fotós szekcióban a szerző nem szerepelt a kiállítók között, a szentpétervári mestert kitüntetéssel - nagy ezüstéremmel - jutalmazták a fényképekért. Ugyanakkor „a péterhofi és a császári paloták különböző fényképeiért” a fényképészt a Legnagyobb Hálával tüntették ki a Császári Felsége udvarától.

A fényfestő által megörökített Szentpétervár és Peterhof látványát több változatban is eladták. A legelterjedtebb példányszámok az úgynevezett formátumú fejléces papírokon voltak. „portréiroda”, „látogatás” és „sztereoszkóp”. Számuk igen jelentős, csak a „szekrényekben” több mint 300 történet jelent meg. Önállóan egész szuveníralbumokat adott ki fajfotókkal. A „Photographie und Selbstverlag v. A. Felisch in St.Petersburg” felirattal ellátott St.Petersburg és Peterhof albumok példáit a Francia Nemzeti Könyvtárban őrzik kiváló állapotban.

Felish Albert fotográfiai tevékenységében 1879-től új korszak kezdődött, amely az orosz fotóipar úttörőjeként beírta nevét a fényképezés történetébe. A fáradhatatlan lelkes idén gyakorlatilag elkezdett száraz tányérokat készíteni, eleinte házi gyógymódokkal, az év végén pedig eladásra bocsátotta az első adag száraz bromogelatin lemezt. Egy évvel később Felish kiadta az első különálló, orosz nyelvű brosúrát az emulziós módszerről fotósoknak, amatőröknek és turistáknak, „A bromogelatin módszer, jelentősége és alkalmazása a fényképezésben”, amely az orosz fotósok első tankönyve lett az új fényfestésről. technológia. Ugyanebben az 1880-ban megnyílt A. Felish „Első orosz zselatin emulziók és lemezek gyára” Szentpéterváron a Nyevszkij sugárút 52. szám alatt, ahol a gyártás saját és két fia közvetlen felügyelete mellett zajlott. „Energikus, jól ismeri az üzletét, mindig követte a lemezgyártás minden újítását, A. E. Felish fokozatosan bővítette gyárát és javította a termelést. Hamarosan Felish tányérjain fotóztak profi fotósok és amatőr fotósok, akiknek addigra sikerült felbukkanniuk Oroszországban. Ismerve az oroszok szenvedélyét minden idegen iránt és bizalmatlanságát minden orosz iránt, megérthetjük, milyen jók voltak Felish rekordjai, ha teljes sikerrel felveszik a versenyt a külföldiekkel.” A gyár fokozatosan növelte a termelést, és 1887-re már évi 50 000 tucat lemezt adott ki, és 15 orosz munkást foglalkoztatott. Ebben az időben a Bolshaya Italianskaya utca 31. szám alatt található. A gyári termékeket többször is kiállították fotókiállításokon, és díjakat kaptak a fotólemezek kiváló minőségéért. Az 1890-es években számos gyárat nyitottak Oroszországban, amelyek hasonló választékot gyártottak. „A verseny elkezdte leszorítani a lemezek árait, gyakran a minőség rovására. A.E. Felish nem tudott beletörődni az ügyek ilyen irányába, és nem akart olcsó, de elkerülhetetlenül rossz terméket előállítani... 1896-ban bezárta gyárát.”

Felish mindkét fia a munkatársa volt, és a családi vállalkozásban dolgoztak annak bezárásáig. Apja halála után az egyik fia, Ivan 1898-tól egy fotós kellékeket árusító üzletben dolgozott Joachim Ivanovics Steffen megbízottjának, a fényképészeti felszerelések, felszerelések és fényképészeti anyagok legnagyobb eladójának Oroszországban. 1905-től a Photography News magazin ügyvezető szerkesztője lett. Ez a magazin N. E. Ermilov és I. A. Felish kezdeményezésére jött létre, és az „I. Steffen és Társa. Felish felelt a kiadói üzletág teljes gazdasági és adminisztratív részéért is. Az 1920-as évek elején (?) Ivan Felish Németországba költözött. Ismeretes, hogy 1925-ben a berlini kereskedelmi osztály vezetőjeként dolgozott Részvénytársaság"Mimosa" (Drezdai Fotópapírgyár), és az Összoroszországi Fotóművészek Szövetségének képviselője volt a "Photograph" magazin előfizetésében Berlinben (Johannes Felisch, Berlin-Tempelhof, Lindenhof, Marienstrasse, 5). És az is ismert, hogy 1929-ben Ivan Albertovich Felish volt a „Foto-Felisch, Berlin, W-8, Taubenstr., 34” fotóstúdió tulajdonosa.

Carl Bulla / Carl Bulla

Karl Oswald (Karl Karlovich) Bulla Poroszországban, Leobschutz tartományban született 1855. február 26-án, kereskedő családban. 1865 körül a szülők – Karl Oswald Bulla és anya Anna, (született Scheffler) tízéves fiukkal, Karl-lel együtt Szentpétervárra költöztek, és egy fényképészeti kellékek gyártásával és értékesítésével foglalkozó céghez rendelték. A fiatal Bulla itt kezdte elsajátítani a szakma alapjait, aminek, mint később kiderült, egész életét ennek szentelte.

Talán először a „híres” jelzőt egyértelműen Karl Karlovich Bullának címezték 1895-ben az Russian Photography Journal-ban. A 2. számú mellékletben az „Erdő” című fényképet közölték, a következő magyarázattal: „A negatívot híres fotósunk és gyártónk, K. K. Bulla készítette. Steingel objektív, nagylátószögű (V sorozat), f/7 rekesz, lemez saját készítésű...". És tovább: „Be Utóbbi időben A K. K. Bull laboratóriumából származó brómozselatin lemezek kiválóak voltak, és nagyon sajnáljuk, hogy K. K. Bulla éppen akkor zárta be a laboratóriumát, amikor már bizonyos fokig tökéletesítette a lemezek gyártását...”

E megjelenés évében töltötte be negyven éves, és a megszületett generációhoz tartozott után fényfestés találmánya. A fényképezés tehát mindennapos volt számára – fejlődése abban az időben zajlott, amikor a „maga nap által rajzolt” képek megszerzésének csodája már nem ámulatba ejtett, és sok ember mindennapi életében és tudatában szilárdan beépült. 1895-ben már harminc évnyi tapasztalattal rendelkezett, mint akkoriban mondták, „fényképészetben”. Nagyon keveset tudunk Karl Karlovich Bulla életének erről az időszakáról, de kétségtelenül el kellett kezdenie a fotós karrier építését egy olyan sűrű versenykörnyezetben, amelyet a megszületett úttörők generációja hozott létre. korábban fényképeket.

A 19. század második felében olyan mesterek tündököltek, mint Karl Doutendey, Giovanni Bianchi, Ivan Alekszandrovszkij, Szergej Levitszkij, Heinrich Denyer, William Carrick, Charles Bergamasco, Alfred Lawrence, Albert Felich (1837-1908) és a fényfestészet más úttörői. a fővárosi fotós színtéren. Ők voltak azok, akik számos, a fotózás által még meg nem oldott technikai problémát leküzdve objektíveket és fényképezőgépeket terveztek, tökéletesítették a feldolgozási megoldások megfogalmazását, megírták az első tankönyveket, tanultak maguk és másokat is megtanítottak fényképezni különféle lehetetlennek tűnő körülmények között. a technológiai fejlettség szintje. Ők nyerték el az első aranyérmeket különböző kiállításokon és versenyeken, elsőként kapták meg a „Művészeti Akadémia fotósa”, „Császári felségük fotósa”, „A császári színházak fotósa” stb. Egyszóval a fotográfia dicsőségéért dolgoztak, kiterjesztették alkalmazási körét a tudománytól a művészetig, és fejlesztették sajátos nyelvezetét.

Azt hiszem, egy ilyen ragyogó környezetben Karl Bulla tökéletesen megértette, hogy a fiatal fotós stúdió nem számíthat komoly sikerekre a fővárosban, Szentpéterváron, ha csak portréfotózással foglalkozik, és egy hétköznapi portréfotós karrierjét. csakúgy, mint a művészi karrier, valószínűleg nem illett rá. A 19. század utolsó harmadában döntő változások mentek végbe a fényképezési technológiában - különböző fejlesztési és egyszerűsítési szakaszokon ment keresztül, hogy a következő, 20. év elejére olcsó, széles körben elterjedt és meglehetősen könnyűvé váljon. a ma ismert képrögzítési eszközöket. Ezzel párhuzamosan nőtt a kereslet a fényképészeti anyagok és kellékek iránt, és ez az egyre növekvő igény komoly kereskedelmi üggyé vált. És Karl Bulla ezt az utat választotta - gyártó és vállalkozó a fotózásból. 1886-ban a „Fotós” folyóiratban a következő hirdetés jelent meg K. Bulla fotólaboratóriumáról, amely a Nyevszkij, 110. szám alatt található: „Szakterület: fényképészeti szárazlemezek gyári gyártása. Újrafelvételi tervek, rajzok, rajzok stb. Gyakorlati leckék a fotózásból. Az árak mérsékeltek." Míg a romantikus fotósok babérjain pihenő idősebb generációja fokozatosan eltűnt a színről, a laboratórium a „Bika zselatinos emulziót” főzte és száraz fotólemezeket gyártott, kiszolgálva a profik és amatőr fotósok egyre növekvő seregét, illetve tulajdonosát, figyelemmel kísérve a fejlődést. a fotózás és alkalmazásai területén növelte cége technikai arzenálját és új piacok után nézett. Néha - az események előtt.

Így a Belügyminisztériumtól kérték ki a „jogosultságot mindenféle fényképezési alkotás otthonon kívüli, például utcáin, lakásokban és Szentpétervár közvetlen közelében való készítésének jogára”, amelyet 1886-ban kaptak meg. nem járhatott komoly kereskedelmi következményekkel, mert akkoriban visszaesett az érdeklődés a pétervári építészet és annak képzőművészeti képviselete iránt, a nyomdaipar pedig még nem tanult meg kliséket készíteni fotóképekből. Karl Karlovich pedig nem tartozott azok közé, akik „a művészet iránti szeretetből” „magának” lőnek valamit. A dokumentum felhasználásának ideje később jön el, miután 1894-ben ugyanez a minisztérium engedélyezte a „magánkészített nyílt levélnyomtatványokat”, sőt az Egyetemes Postaszövetség szabványában is. Ez lehetővé tette a fotósok számára, hogy jelentősen növeljék a képforgalmat, és nemzetközi szinten is reklámozzák vállalkozásukat. Bulla azonnal nyomdát nyitott, és képeslapokat kezdett gyártani.

Az 1896-ban kapott „Császári Háztartás Minisztériumának fotósának” státusza szintén nem hozhatott komoly osztalékot, és nem nyújtott különösebb előnyt - sok orosz fotósnak volt hasonló státusza, például S. L. Levitsky, A. K. Yagelsky, moszkoviták I. G. Djagovicsenko, A. I. Mei stb. Tehát amíg a generációváltás be nem következett, Karl Bulle-nak, miközben feljutott az orosz hírnevű Olimposzra, idegen mezőkön kellett „pontokat szereznie”. S tette ezt irigylésre méltó rendszerességgel: 1899-ben a Francia-Orosz Vöröskereszt kiállításon esti fotókért aranyérmet, 1900-ban - a román királytól a Román Korona Keresztjét, 1901-ben - a Csillagrendet kapott. az Oroszlán és a Nap a perzsa sahtól, 1902-ben - "A polgári érdemekért" koronás ezüstérem a bolgár hercegtől, 1903-ban - az olasz korona lovagrendje az olasz királytól.

A 19. század végére a nyomdatechnika javult, és lehetővé vált a fényképek nyomtatási reprodukcióinak szöveggel egyidejű reprodukálása. Az illusztrált kiadványok hihetetlen terjesztése valódi forradalomhoz vezetett a fotográfiában, és teljesen új lehetőségeket teremtett a fotográfiai képek társadalmi gyakorlati felhasználására. 1897 óta a Bulláról készült fényképek megjelentek az egyik legnépszerűbb helyen Orosz magazinok„Niva”, amelynek sok éven át „saját szerzője” lett. Karl Karlovich itt szerzett igazi hírnevet. Ráadásul a cége mesterei által végzett fotográfiai munkák köre ekkorra már rendkívül széles volt. Egy 1904-ből származó hirdetésben a dísztárgyak hagyományos képe után a következő szöveg olvasható: „Mindig készen állunk az indulásra, és elmegy, ha hívják, ahova kell. Mindent filmez anélkül, hogy zavarba jönne a teremtől, bárhol és mindenhol, nappal és este is bármikor műfénnyel. Halottak portréi, tetszőleges összetételű csoportok, helyiségek belső berendezése, termek, kiállítások stb. Mindenféle építészeti objektum, belső és külső homlokzatok, házak, gyárak, munkásműhelyek, autók, vasutak, műemlékek, üzletek stb. Különféle jelenetek és típusok, fényképek ókori és antik tárgyakról, épületek megnyitása és felszentelése, évfordulós ünnepségek és még sok más. Egyéb. Pillanatképek mindenféle sport, lovaktól, kutyáktól és egyéb állatoktól kezdve. Pavilonunkban a következők készülnek: Portrék és csoportok az életből. Portrék nagyítása névjegy- vagy irodakártyákról, bármilyen formátumban. Névjegy- vagy irodakártyák, festmények, metszetek, rajzok és még sok más másolása. Egyéb. Mindenféle technikai tárgy fotózása klisékhez, melyek egyszerűen a pavilonba szállíthatók. A fotózással különféle képeket árulnak: típusokat, napi eseményeket, sportokat és még sok mást, amelyek iránt változatos érdeklődés és igény mutatkozik a magazinok, művészek, építészek, technikusok és más személyek körében.” Egyedül a fővárosi Niván 1903-ban, „fotó szerint. K.K. Bulla, a Niva szerzője, több mint száz fényképet adtak ki, és megjelentek az „Ogonyok”, a „Pétervári élet”, a „Főváros és birtokok” és az európai magazinok is.

De a hírnév gyümölcsét később, Szentpétervár 1903-as jubileumi éve után kellett learatnia. 1904-ben Karl Karlovich Bulla lefényképezte az „állam első személyét” - I. Miklós császárt. Íme, ami ezután jött: a K.K. cég. Bulla” engedélyt kapott „a főváros látképeinek, valamint a Legfelsőbb jelenlétben zajló ünnepségek” filmezésére; a Fő Haditengerészet különleges bizonyítványa, amely lehetővé teszi a filmezést „manőverek, áttekintések, gyakorlatok, hajók vízre bocsátása és lerakása, valamint általában a tengeri élőlényekkel kapcsolatos események során”; a hadügyminisztérium vezérkarának igazolása lehetővé tette a társaság számára, hogy „fényképfelvételeket készítsen a gárda csapatainak és a szentpétervári katonai körzet manőverei és gyakorlatain”. K.K. Bulla az Orosz Tűzoltó Társaság, az Imperial fotósa lett Közkönyvtár; Anninszkij-szalagon aranyéremmel, „Kemény munkáért” aranyéremmel, valamint Mária Fedorovna császárné siketek és némák gondnoksága 1. fokozatával tüntették ki. 1908 óta - kereskedő, díszpolgár (később - személyes nemes), új, fényűző műterem Nyevszkij 54-ben. Továbbá: az Orosz Birodalmi Vöröskereszt Társaság fotósa, a Szentpétervári Polgármesteri Hivatal, számos oktatási intézmény; még két rendelés - francia és svéd, « Dicsérő oklevél" a Kereskedelmi és Ipari Minisztériumtól az I. Nemzetközi Repüléstechnikai Kiállításon. 1910-ben a fotóstúdió beszállítója lett a Szerb Király Udvarának, 1912-től pedig a „Mária Pavlovna Nagyhercegnő Császári Felsége Bíróságának”... Ugyanebben az évben a tulajdonos ismét megkapta a „Császári oklevelet Becsület” a Kereskedelmi és Ipari Minisztériumtól a „Fotóhírek” folyóirat 2. fotókiállításán... Nem lehet mindent megszámolni! Éves jövedelem cég "K.K. Bulla" elérte a 250 000 rubelt.

Karl Karlovich mindkét fia, Alexander és Victor hivatásos fotósok lettek, és maga a maestro, zseniálisan felépített karrierje csúcsán, elhagyta Petrogradot Észtországba, Ezel (a mai Saaremaa) szigetére. A családi legendák szerint idő előtt házat épített ott, amelyben harmadik felesége, egy Christina nevű észt várta. Azt mondják, hogy miközben a szigeten élt, filmezett mindennapi élet helyi lakosokat, és a fotózás művészetére tanította a fiúkat. 1929-ben itt fejezte be békésen napjait. Eltemetve híres mester Yamaia faluban, egy kis templomkertben a tengerpart közelében.

Miután Karl Karlovics elhagyta Oroszországot, kolosszális fényképészeti örökség maradt Petrográdban (és nem csak!). „Az Összoroszországi Központi Végrehajtó Bizottság és az RSFSR Népbiztosai Tanácsának 1929. január 28-i határozata, valamint a Leningrádi Tanács Elnökségének 1929. április 29-i rendelete alapján negatívok kezdtek érkezni a Bullból. családjával a Leningrádi Regionális Levéltárhoz. Az anyagátadás 1938-ig tartott. Az archívumba több mint 130 ezer negatív érkezett, ezeknek csaknem fele K. K. Bulla, vagy az ő közreműködésével készült.”

_______________________________________________________________________

Idézet: Daguerre, Niepce, Talbot - a fotográfia felfedezésének századik évfordulóján / Összeáll. - S.V. Jevgenov. M.: 1938. Arago jelentése a képviselőházban 1839. július 3-án, amikor a francia kormány találmányának megszerzéséről szóló törvényjavaslatot tárgyalták.

Idézet szerző: Benjamin V. Műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Válogatott esszék / Pod. szerk. Yu. A. Egészséges. M Ugyanott.

Világillusztráció, 1870. 83. sz. 544. o

Fényképészeti Hírek, 1908, 7. sz. 120. o

Albert Eduardovich Felish // Fényképészeti Értesítő, 1908, 7. sz. 168. o

Joachim Ivanovich Steffen (1857.10.06., Lübeck - 1910.10.27., Szentpétervár) 1881-ben Lübeckből Oroszországba költözött, és 1882-ben fényképészeti kellékek boltját nyitotta meg Szentpéterváron a Kazanskaya utca 13. szám alatt. Később a tulajdonos átszállt. a Kazanskaya utcába az 5. számú házhoz. Az 1900-as években. cég "I. Steffen and Co. fiókot nyitott Moszkvában, a Stoleshnikov Lane 6. szám alatt. I. I. Steffent a szentpétervári Volkov evangélikus temetőben temették el.

E. Dzyuba, V. Zanozina. Karl Karlovich Bulla. Link: RGIA, f. 1284, op. 58, d. 256, l. 5 kat. kiállítás „Pétervár. 1903 fotóin K.K. Bulls" / GMISPb. 2003

A „Pétervár-Petrográd-Leningrád képeslapokon 1895-1945” katalógus szerint K. Bull több mint 50 történetet közölt csak szentpétervári témájú.

Összehasonlításképpen: a professzionális „Orosz Fényképészeti Magazin” alig érte el az 1000 példányt, míg a „Niva” heti 250 000 példányt.

I. N. Bozheryanov. Nyevszkij sugárút: 1703-1903: Szentpétervár életének kulturális és történelmi vázlata két évszázadon át. Szentpétervár, 1901-1903

E. Dzyuba, V. Zanozina. Uk. Op. VAL VEL.