A műfaj problémája a modern irodalomkritikában. A fantázia jelensége a modern kulturális térben. Irodalmi esszé a következő témában: A műfajelmélet problémái az irodalomkritikában

irodalmi kritika

T. I. Dronova

Szaratovi Állami Egyetem E-mail: [e-mail védett]

A cikk tárgyalja a műfaj, mint irodalmi kategória legmérvadóbb fogalmait, alternatív megközelítéseket azonosít a megértéséhez, meghatározza a történelmi és történetírói regény műfaji azonosításának módszertani alapelveit.

Műfaji kategória a kortárs irodalomtudományban Т. I. Dronova

A cikk a jól bevált műfaji megközelítéseket az irodalomtudomány kategóriájának tekinti; feltárulnak a megértésének alternatív megközelítései, meghatározzák a történeti és történetfilozófiai regények műfaji azonosságának módszertani alapelveit.

Kulcsszavak: műfaji konvenció, szerző/olvasó, statika/dinamika, egyetemesség/sajátosság, regény, történelmi regény, történelemfilozófiai regény.

Az elmúlt évtized irodalomtudományában, amely a 20. század történetírói regényének tanulmányozására irányult, előnyben részesítik a mű problematikáját meghatározó történetírói koncepciók mérlegelését1. Úgy tűnik, hogy a szerző nyilatkozatának újszerűsége nem érdemel különösebb figyelmet a modern tudósok részéről. A 2000-es évek végén - 2010-es évek elején végzett disszertációs kutatásokban. század fordulóján az írók történetírói érdeklődési köre alakult ki. századi irodalmi helyzettel ellentétben a regényforma fellazulásához vezetett, amelyben a szerzők történelmi érdeklődése hozzájárult a regény műfajának megerősödéséhez2. Ez a rendelkezés kiterjed a XX. század végének - XXl. század elejének irodalmi helyzetére. A történeti és történetírói regények a műfaji struktúra kanonicitása/nem kanonikussága3 alapján állnak szemben egymással a történelemnek a művek szerkezetében betöltött funkciója szempontjából4. Véleményünk szerint a modern szerzők által deklarált megközelítés a történelmi regényről alkotott, annak klasszikus modelljével azonosított elképzelések beszűküléséhez, a történetírói regény műfaji sajátosságainak elégtelen tisztázásához vezet5.

Nyilvánvalóan a kutatók műfaji preferenciáit döntően befolyásolják általános esztétikai elképzeléseik (a műfaji kategóriáról, az újszerű gondolkodás sajátosságairól stb.). Ez a körülmény, valamint a „történelmi” és „történelmi regény” fogalmának kétértelműsége arra ösztönöz bennünket, hogy a megértés felé forduljunk. elméleti szempontok problémák: a műfaji kategória szerkezetének tisztázása, a műfaji megújulás mechanizmusainak elemzése.

Látókörünkben a műfaji kategória alternatív megközelítései vannak, a dialektika egyik oldalának hangsúlyozása miatt.

© Dronova T. I., 2012

Szerkesztette: FoHit PDF Editor Copyright (c) a FoKit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

A szaratovi egyetem hírei, duid. én. id. Lep. h^plologpya. turnagpstpka, nem. d

G. Hegel figuratív kifejezése szerint „bármely műalkotás párbeszédet jelent minden előtte álló személlyel”6. A műfaj az írót és az olvasót összekötő egyik híd, közvetítő közöttük7. De ennek a közvetítésnek a természete, valamint magának a műfajnak a kategóriája változó és többszintű értékeknek bizonyul, és ennek eredményeként eltérően kezelik a különböző korszakokban és az egykori elméleti koncepciókban.

A probléma élességét a modern irodalomkritikában az irodalmi szöveg és így a műfaji kategória különféle, sőt alternatív megközelítéseinek ütköztetése adja. Attól függően, hogy melyik példány – a szerző vagy az olvasó – áll a kreativitás forrásaként, a kutatók a koncepció formai-tartalmi vagy funkcionális vonatkozásaira összpontosítanak. Ugyanakkor a szembenállásukra, az elutasításra való hajlam rendszerszemléletű a hazai irodalomkritika velejárója annak csúcsteljesítményeiben8.

M. Kagan - a művészeti világ belső szerkezetének kutatója, "morfológiájának" alkotója - szemszögéből a műfaji kategória a "művészi kreativitás szelektivitását" jelenti. A "műfaji önmeghatározás" folyamata szerinte "nagymértékben a művész tudatától és akaratától függ". Ha „a megoldandó kreatív feladathoz legmegfelelőbb általános struktúra kiválasztása<...>inkább intuitívan és kategorikusan, mintsem tudatosan és kutatva valósul meg, hiszen egy születőben lévő alkotás általános jellemzőinek már az elképzelésben meg kell jelenniük”, akkor „a műfaji sajátosságra leggyakrabban az ötlet megvalósítása során törekszik a művész, és a A probléma megoldása inkább a készség, mint a tehetség függvénye (a szerző kiemeli. – T. D.) „9. Jelző, hogy a tudós nem tartja produktívnak a műfajok felosztásának funkcionális kritériumának mint meghatározónak a bevezetését10.

A műfaji lehetőségek gazdagsága, a művész előtt terjedő és általa aktualizált műfaji struktúrák sokszínűsége, változatossága11 komoly nehézségeket okoz az irodalom és művészet teoretikusai számára. Arra törekedve, hogy a művészi kreativitás formái műfaji felosztásának minden síkját lefedje, a kapcsolat feltárását különböző szinteken A műfajok „rendszerként, nem kaotikus konglomerátumként” történő besorolását M. Kagan a műfaj négy szempontú – kognitív, értékelő, transzformatív és jel (nyelvi) – figyelembevételét javasolja (a szerző kiemeli. - T. D.)12.

A probléma másfajta, funkcionális megközelítését kínálja T. A. Kasatkina, a műfaji kategória szerkezetéről szóló vitakiadvány szerzője. A modern elméleti gondolkodásra igencsak jellemző kísérletet tett arra, hogy a korábbi irodalmi konstrukciók elutasításával tisztázza e kategória sajátosságait13. T. A. Kasatkina a helyzet polemikusan élezve a funkcionális aspektust állítja szembe a műfajt formálisan értelmes egységként értelmezett hagyományos orosz irodalomkritika-felfogással14.

A kutató amellett érvel, hogy „a műfajt nem a művészi egész felépítésének szabályai határozzák meg (és a műfajt) nem a művészi egész felépítésének szabályai (annyiban ez történik.), hanem a művészi egész észlelésének szabályai.<...>. Vagyis az olvasó hozzáállása az író valósághoz való hozzáállásához. A cikk írója ugyanakkor úgy véli, hogy „a műfaj annyira műfaj, amennyire felismerhető, és nem annyira, mint eredeti”, műfaj pedig „az, ami egy külön mű elemzése előtt megállapítható. , és nem az, ami ennek az elemzésnek az eredményeként kiderül (kiemelt minket. - T. D.) „16. T. A. Kasatkina szembehelyezkedik a műfaj tudományos kutatás eredményeként megszülető irodalmi jellemzőivel, a szerzővel, a művész munkája által feltételezett, szerinte igazi műfaji szubsztanciával.

Anélkül, hogy osztozna T. A. Kasatkina a javasolt megoldások üdvözítő egyszerűségébe vetett bizalmába17, miközben megmarad a hagyományos állásponton, hogy az orosz irodalomkritika műfaját formális-tartalmi egységként érti, amely pontosan az a csatorna, amelyen keresztül az olvasóval való kommunikáció zajlik. kitérve megjegyezzük a műfaji jelölések funkcionális aspektusának kutató által végzett vizsgálatának jelentőségét18.

A műalkotás, mint a szerző és az olvasó közötti párbeszéd egyfajta „műfaji konvenciót” feltételez. Alapján

V. Shklovsky szerint „a műfaj konvenció, megállapodás a jelek jelentéséről és koordinációjáról. A rendszernek világosnak kell lennie mind a szerző, mind az olvasó számára. Ezért a szerző gyakran bejelenti egy mű elején, hogy regényről, drámáról, vígjátékról, elégiáról vagy levélről van szó. A dolog meghallgatásának, a mű szerkezetének felfogásának módját látszik jelezni.

De a valódi művészi gyakorlatban az író nem mindig kínálja fel az olvasónak saját (hagyományos vagy eredeti) műfaji megjelölését, és ha mégis, akkor nem meríti ki a „szabályokat, amelyek szerint a művet olvasni kell” (T. A. Kasatkina).

Úgy tűnik, a műfaj nem a hétköznapi értelmezése szerint leegyszerűsített, feliratba helyezett szituáció (regény, idilli, tragikus stb.), nem pedig egy újabb, sokszor felháborító, figyelemfelkeltő, játékos jellegű névadási gyakorlat.

Csak értékelésre.

rakter, T. A. Kasatkina szerint, és egy kategória, amely a művészi forma legmagasabb, végső szintjét jellemzi (M. M. Bahtyin). A szöveg olvasása előtt kialakított „műfaji konvenció”20 annak észlelésének folyamatában korrigálódik, tisztázódik, elmélyül. Így a szerző által a mű szerkezetébe "fektetett" "olvasási kódok" jelekként "programozódnak", amelyek a műfaji alcímtől a fináléig kísérik az olvasót.

T. A. Kasatkina, aki abszolutizálta a V. Shklovsky által javasolt „műfaji konvenció” fogalmát, megfosztotta azt a szerzői interpretációban benne rejlő belső dinamikától. A formalisták elképzeléseivel - Yu. N. Tynyanov műveiben a műfaji kategória "panaszváltoztathatóságával" - érvelve annak statikus megértésére, sőt a fogalom valamiféle értelmezése felé hajlik. „absztrakt” forma, amely „csak az elismerés címkéjeként szolgálhat” , mivel szerinte „a műfaji jegyek nem fejezik ki a műfaj lényegét, csak meghatározzák annak felismerését”21.

Figyelembe véve a műfaji konvenció kérdéseit a regény anyagán, V. Shklovsky a stabil/változtató dialektikájára helyezi a hangsúlyt, a hegeli terminológiát használva: „A szerkezet általában úgy valósul meg, hogy nem egészen előre látható, meglepő, a vizsgált területen helyezkedik el, de "különböző"<. >A mindig horizontot keresztező regény tagadja múltját. Az új „harmónia” egy új változás a „sajátban”

< . >A regény története folyamatos a tagadás.

Megtagadja "egyik másikát"<.>Amit műfajnak nevezünk, az valójában a várt és az új ütközésének”22 egysége.

Mivel a művészettörténetben, ahogy az ember hiszi

V. Shklovsky, nincsenek eltűnő formák és nincsenek tiszta ismétlődések ("a régi visszatér az újjal, hogy kifejezze az újat"), a "feltáratlan" utakat felfedező regényíró "új konvenciót" köt a műfaj. Ez természetesen megnöveli a befogadóval szemben támasztott követelményeket, aki gyakran nem értve vagy nem ismerve a szerző által önmagával szemben megállapított és neki, az olvasónak felkínált "törvényeket", "a régi kódex szerint" az új formát érzékeli.

A szerző és az olvasó közötti ilyen konfliktus véleményünk szerint különösen gyakori a távoli múltról szóló, hagyományosan történelmi regénynek nevezett művek felfogásában. Ennek az újszerű változatnak a műfaji sajátossága különös figyelmet igényel. Előzetesen csak egy ítéletet mondjunk: a történelmi regény kifejezés nem a mű műfaji lényegének meghatározása, és nem is a szerző pátoszának jellemzője. Ez csak azt jelenti, hogy egy nagy epikus forma áll előttünk, amelynek cselekménye a múltban játszódik. Különböző korszakokban ennek a műfaji változatnak a „határmenti” jellege miatt lényegét vagy „regényként”, vagy „történelmiként” értelmezik. Így egy tulajdonság

a történelmi regény irodalmi léte és esztétikai megértése a különböző korszakokban a "lényegének" változó jellege, amelynek értelmezése az irodalom és a történelem viszonyának sajátosságaitól függ a korszak valós gyakorlatában és esztétikai tudatában. . Felfogását kétségtelenül befolyásolja az, hogy a kutató hogyan értelmezi általában a műfaji kategóriák és konkrétan a regény stabilitását/változékonyságát.

2. statika és dinamika

A „késői” Shklovsky egyfajta dialektikus szintézissel igyekszik felszámolni a műfaji kategória stabilitása és változékonysága közötti ellentmondásokat, és leküzdeni a 20. század első harmadának jellegzetességét. a statika és a dinamika felfogása a műfaji szférában, mint antinómiai elvek. Ez a megközelítés határozza meg az 1980-1990-es években a műfaj irodalmi megértésének egyik vektorát.

A kategória stabil/változtatható műfaji dilemmájának leküzdésére irányuló produktív kísérlet véleményünk szerint e fogalom szerkezeti jellegének elemzése, amelyet N. F. Kopystyanskaya lengyel kutató javasolt. Megvalósításának négy egymással összefüggő, egymásra épülő szféráját különbözteti meg: 1) a műfaj mint absztrakt általános elméleti fogalom, amely a korszakokon át kialakuló, tartós műfaji sajátosságok összességét és összekapcsolódását jelenti (például egy regény); 2) a műfaj mint történelmi fogalom, időben és „társadalmi térben” korlátozott (nem regény általában, hanem, mint esetünkben, a vég történelmi regénye XIX-kezdet XX. század); 3) műfaj - olyan fogalom, amely figyelembe veszi egy adott nemzeti irodalom sajátosságait (orosz szimbolista történelmi regény); 4) a műfaj mint az egyéni kreativitás megnyilvánulása (Merezskovszkij történetírói regénye).

„Így a műfaj fogalmában a stabil és a változékony ötvöződik. A műfaj elméleti koncepcióként stabil (1. szféra)<...>A műfaj folyamatos történelmi fejlődésben és nemzeti identitásban változékony (2. szféra, 3. szféra). A műfaj egyedülállóan egyéni (4. szféra) (a kiemelkedő írók munkásságát a műfaji sajátosságok sajátos töréspontja különbözteti meg, és gyakran valamilyen új irányt ad egyik vagy másik műfaj vagy annak ágának fejlődéséhez, hozzájárul a koncepció átalakulásához) 23 (a szerző kiemelte. - T. D.). Az utolsó állítás véleményünk szerint közvetlenül kapcsolódik D. S. Merezhkovsky történetírói regényéhez, amely a 20. század történetírói prózájának eredetét jelenti.

A probléma megértésének gazdag lehetőségeit nyitja meg az orosz irodalomkritikában Yu. N. Tynyanov és M. M. Bahti műfajelméleteinek újraértelmezése24.

25-én. Koncepcióikat sokáig alternatívnak tekintették. A század első harmadától – a különböző tudományos iskolák közötti leghevesebb viták időszakától – elválasztó időtávolság lehetővé teszi, hogy felismerjük alkotóik pozícióinak bizonyos közelségét.

A szerző intencionalitása és származékos megfogalmazásai szintjén Tynyanov és Bahtyin műfaji evolúciós elmélete egymást tagadóként jelenik meg. Tehát Yu. N. Tynyanov azt állítja: "<...>világossá válik, hogy statikus definíciót adjunk a műfajnak<...>Lehetetlen: változik a műfaj< . >26 (általunk kiemelve.

stb.). M. M. Bahtyin „kifogásolja” kollégáját: „Az irodalmi műfaj természeténél fogva az irodalom fejlődésének legstabilabb, „örök” irányzatait tükrözi. A műfaj mindig megtartja a halhatatlan archaikus elemeket<...>. Műfaj

Az alkotói emlékezet képviselője az irodalom fejlődésének folyamatában. A műfaj éppen ezért képes biztosítani ennek a fejlődésnek az egységét és folytonosságát”27 (a szerző kiemeli. - T. D.).

De ahogyan V. Eidinova helyesen megjegyzi, Tynyanov és Bahtyin koncepciói, ha megfontoltan kezeljük, metszéspontokat is feltárnak28. A formális és filozófiai-esztétikai (bahtini) irányzat képviselőinek elképzeléseinek egyoldalú megközelítését elutasítva a kutató Yu. N. Tynyanov és M. M. Bahtin munkáiban „a megfagyott, dogmatikus irodalmi nézetekkel szembeni ellenállás különleges energiáját tárja fel. ; a tendenciák elleni küzdelem energiája - bármilyen - véglegesség, véglegesség, a "magas-29

határunk”29, és mindegyik fogalmában

Hajtogatott formában - a "hagyományos" és az "új", "stabil" és "változható" dialektikusan összetett kombinációjának jelenléte.

Valóban, Yu. N. Tynyanov számára az „eltolódás”, a „fordulás” mechanizmusa a „kettős cselekvés” mechanizmusa, és az „eltolódás” fogalma „öröklődést” jelent: „Derzsavin örökölte Lomonoszovot, csak az ódáját változtatta meg;<.. >Puskin a 18. századi nagy formát örökölte, így a karamzinisták apróságai nagy formává váltak;<.>mindegyik csak azért örökölhette elődjét, mert stílus-, műfajváltást váltott ki.<...>minden ilyen változási jelenség szokatlanul összetett összetételű<.. >30 (általunk kiemelt. - T. D.)”.

Ugyanilyen árulkodóak Bahtyin „fenntartásai” a „megújulás” szerepével kapcsolatban a hagyományos formák „reprodukciós” folyamatában: „A műfajban mindig megmaradnak az archaikus halhatatlan elemei. Igaz, ez az archaizmus csak a folyamatos megújulásnak, mondhatni modernizációnak köszönhetően őrzi meg benne. A műfaj mindig ugyanaz és nem ugyanaz, mindig régi és új egyszerre. A műfaj újjáéled és aktualizálódik az irodalom fejlődésének minden új szakaszában és e műfaj minden egyes művében.<.. >Ezért a műfajban megőrzött archaikus nem halott, hanem örökké él.

vay, azaz megújulni képes”31 (kiemeltük mi. - T. D.).

A történelmi regény műfaji identitását és tanulmányozásának módjait illetően azonban a tudósok eltérőek. Yu. N. Tynyanov a műfaj ezen változatának „újszerű” összetevőjére összpontosít, és arra az igényre, hogy ennek a kortárs művészeti kontextusba kerüljön: „Tolsztoj történelmi regénye nem Zagoskin történelmi regényével, hanem kortársával áll összefüggésben. próza”32. M. M. Bahtyin - a sajátosságokról, a "történelmi" kezdetnek a szerkezetében való jelenléte miatt, a különböző korszakok történelmi regényei kronotópjainak formai-tartalmi közösségéről, amelyet e műfaji változatosság "kettős természete" biztosít: „A kép témája a múlt< .>. De a kép kiindulópontja a modernség.<.>ő az, aki nézőpontokat és értékorientációkat ad”33. Ezek a reflexiók implicit módon tartalmazzák a kettősség gondolatát, mint építő elvet, amely meghatározza a művészi idő szerkezetét egy történelmi regényben.

A történelmi regény mint a műfaj tematikus változata szisztematikus elemzésére törekvő irodalomtudósnak mindkét megközelítés lehetőségeit figyelembe kell vennie. Véleményünk szerint nincs köztük alapvető ellentmondás, hiszen Tynanov és Bahtyin tanulmányaiban a műfaji kategória más-más síkba kerül. Yu. N. Tynyanov a műfajt történelmi és irodalmi kategóriának tekinti, definíció szerint dinamikus, ami véleményünk szerint meghatározza a változékonyságának hangsúlyozását. M. M. Bahtyin a regény „műfaji lényegéből” indul ki, és általános elméleti felfogásában műfaji kategóriákkal operál, ami a „nagy idők” során kialakult legmaradandóbb műfaji jegyek azonosítását készteti.

Ugyanakkor Yu. N. Tynyanov és M. M. Bahtyin is művészi jelenségnek tekinti a történelmi regényt, amely a regény műfaja kognitív képességeinek bővülésének, a regény által meghatározott külső és belső határokon való átmenetnek köszönheti megszületését. a korábbi időszakok irodalma és a normatív esztétika.

3. egyetemesség és specifikusság

A történelmi regény esztétikai lehetőségeinek megítélését a kutató általános elméleti álláspontjai határozzák meg: vajon a regényműfaj tematikus változatait (történeti, filozófiai stb.) a regényes gondolkodás vérbeli formáinak tekinti-e, vagy ezek a műfaj sajátos módosításai, amelyek megtestesülésének teljességében és sokszínűségében nyilvánvalóan alulmúlják a „megfelelő regényt”. érdemi tartalom.

Szerkesztette: FoHit PDF Editor Copyright (c) a FoHit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

Olyan megkülönböztetés, amely a modern kutatásban és a tábornok munkáiban is létezik

rendelés34, és az egyes szerzők munkáinak szentelt35, a regény műfaji lényegével kapcsolatos elképzelésrendszernek köszönhető. Bármilyen paradoxnak is tűnik, a műfaji kategória olyan megközelítésével állunk szemben, amelynek gyökerei nagyon mélyek, genetikailag az ókori esztétikában kialakult hagyományokhoz nyúlnak vissza.

S. S. Averintsev művei, amelyek az ókori irodalom tanulmányozásának műfaji vonatkozásaival foglalkoznak, mély elmélkedéseket tartalmaznak az esztétikai koncepciók születéséről és a műfajok lényegéről alkotott arisztotelészi nézetek későbbi irodalmi tudatára gyakorolt ​​folyamatos hatásáról. „Arisztotelész szerint a műfaj meghatározásával, vagyis szubsztanciális jellemzői összegének megállapításával kell kezdenünk; akkor a definíció szolgál a gyakorlat mércéjéül, az ajánlások kidolgozásának kiindulópontjaként”36. A műfajoknak mint "önmagukkal azonos és egymás számára áthatolhatatlan entitásoknak"37 való felfogása elképesztően szívósnak bizonyult az európai esztétikai tudatban.

A modern poétikában megmarad a műfajok lényegének az élőlényekkel való azonosítása, ami Arisztotelészre jellemző: „És Arisztotelész szerint mi adja a legtisztább elképzelést a lényegről? "A testek és ami belőlük van, élőlények és égitestek"<...>. A műfajok létezését a testek, azon belül is az élő testek létezésével analógiával képzelik el, amelyek lehetnek „családi kapcsolatokban”, de nem lehetnek kölcsönösen átjárhatóak egymás számára”38.

Ezekben az ítéletekben – egy modern kutató véleménye szerint – kimeríthetetlen forrása van a műfajok létének leírására szolgáló, nem mindig tudatos metaforáknak ("születésük", "életük", "virágzásuk", "elsorvadásuk" stb.). Számunkra különösen érdekesek az ezen az úton felmerülő "határvonal" (történelmi regény, filozófiai regény) és "hibrid" (történelemregény) műfajok értelmezési problémái.

Ha egy műfajt irodalmi típusnak tekintünk, S. S. Averintsev szerint elkerülhetetlenül a biológiai fajjal való analógia keletkezik: „Ha egy élőlény egy fajhoz tartozik, ezért nem tartozhat egy másik fajhoz. Természetesen lehetséges a keresztezés és a hibrid is, de ezek nem eltávolítják, hanem kiemelik a fajformák közötti határvonalat: egy hibridben két faj jellemzői csak annak köszönhetőek egymás mellett, hogy sem az egyik, sem a másik faj nem jelenik meg teljes egészében. és „lényegének” tisztasága39.

E elmélkedések fényében világossá válik az olyan „határvonalbeli” regényváltozatokhoz, mint a történelmi regényhez, a filozófiai regényhez való óvatos hozzáállás eredete (talán maguk a kutatók öntudatlanul), és főleg ezek egymásba hatolása.

egymásba a történetírói regény "hibrid" formájában.

A híres maxima O.-Yu. I. Szenkovszkij: „A történelmi regény véleményem szerint törvénytelen fiú, család nélkül, törzs nélkül, a történelem képzelőerővel csábító házasságtörésének gyümölcse.<.>»40 - minden felháborítósága ellenére összhangban van a műfaji fogalmak metaforizálásával, Arisztotelész Poétikájáig visszanyúlva.

V. G. Belinsky, aki sokat tett azért, hogy a regényt a költészet legszabadabb, legszélesebb és legátfogóbb fajtájaként értelmezze41, nagy figyelmet aki történeti és filozófiai változatoknak szentelte, a "műfaji tisztaság" híveinek álláspontjában az irodalom fejlődésének lassítására tett kísérletet látja. A korabeli kritikusok költői-gondolkodói munkásságával szembeni óvatos hozzáállásáról szólva ironikusan:<^отят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государств. Искусство по мере приближения к той или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя то, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны»42.

Rendkívül releváns a 20. századra nézve, amely mély elméleti megértést kapott Yu. N. Tynyanov, M. M. Bahtin, D. S. Likhachev, Yu munkáiban. „az új szülőhelye”44, mint látjuk, V. G. Belinsky fogalmazta meg.

Ugyanakkor Belinsky számára elfogadhatatlanok voltak a történelmi és filozófiai regények „hibrid” kombinációi, amelyek véleménye szerint különböző típusú műfaji gondolkodást mutattak be. A kritikus szembeállítja a „festést” és az „értelmezést”, a „költő-művész” és a „költő-gondolkodó” tehetségét. Ennek eredményeként a történelmi regény és a filozófiai regény önálló művészi és kognitív rendszerként jelenik meg esztétikájában, intencionalitásában alternatívaként.

Belinsky egyik folyóirat-ismertetőjében rosszallóan beszélt a lefordított történelmi regényről: „A történelmi regény nem német dolog. A regény filozófiai, fantasztikus – ez az ő diadaluk. A német nem mutat be neked, mint egy angol, egy embert a nép életével kapcsolatban, vagy, mint egy francia, a társadalom életével kapcsolatban; létezésének legmagasabb pillanataiban elemzi, életét a magasabb világélethez viszonyítva ábrázolja, és ehhez az irányzathoz a történelmi regényben is hű marad.

A realista történelmi regény csúcsteljesítményét látva a "valósághűségben", az orosz irodalomkritika a XIX-XX. többé-kevésbé óvakodott azoktól a kísérletektől, amelyek a „kombinálhatatlant” – a történelmet és a filozófiát, a „festészetet” és az „értelmezést” – a regény egészének szerkezetében „összekapcsolják”. Úgy tűnik, D. S. Merezskovszkij, a történetírói regény alkotójának műfaji kezdeményezése csak akkor értékelhető megfelelően, ha egy ilyen szintézist eleve elutasítunk.

Az orosz esztétikában Belinszkijtől Bahtyinig (beleértve modern értelmezőit is) a regény egyetemességén van a hangsúly a más műfajoktól megkülönböztető valóság megértésében. Ez a megközelítés mélyen gyökerezik a modern idők esztétikai gondolkodásában. A regény más műfajok között elfoglalt különleges helyének megértése már a 17-18. században formálódik az európai esztétikában.

Amint azt A. V. Mihajlov meggyőzően bemutatta, a regény esztétikai megértése (mivel antiretorikus műfaj lesz) a tudatosítás és a más műfajokkal összehasonlítva egyedi, a valóságmegértés egyetemességének egyre határozottabb megfogalmazása felé mozdul el46. Már F. von Blankenburg „Tapasztalat a regényről” című művében (1774) „a regény teljessége a látott élet, a valóság teljessége. Az ilyen teljesség alapja nem egy adott általános szemantikai mérték (retorikai műfajokban egy mítosz által adott - stb.), hanem magának a valóságnak a mértéke, belső törvénye”47.

A 19. század elején a romantikus teoretikus, Friedrich Ast a regény mint egyetemes műfaj fejlődését vetíti kilátásba, „amelybe nemcsak az irodalom (irodalom), hanem általában az egész művészet, történeti körének leírása után kerül be. önmagának. A regény Asta szerint a művészet öntudata. Az egyén kitágul benne az egyetemessé, a művészet minden műfaja és formája eléri benne az abszolútságot. A regény a költészet összessége, ez a „mindene”.

A német filozófiai gondolkodás hagyománya G. Hegelen, V. G. Belinszkijn, D. Lukácson, M. M. Bahtyinon keresztül bekerül a modern esztétikai tudatba, sajátos attitűdöt vezetve be a regényhez mint műfajhoz, amely csak feltételesen kerül be az irodalom nómenklatúrájába, iskolarendszerébe. műfajok. Ez a helyzet számos módszertani és módszertani probléma kialakulásához vezet a műfajtudomány területén, amelyek megoldása jelentős nehézségeket okoz a műfaj egyes tematikus változatainak kutatója számára.

A regény bizonyos esszenciájú felfogása implicit módon tartalmazza a műfaj kialakulásának arisztotelészi felfogását, mint „önmagához való eljutást; önmagunk elérése

identitások, műfaj természetesen

megáll, nincs hova mennie.

A regény esetében, amelynek „entelechiája” (belső hozzárendelése, az önazonosság imperatívusza) a valóság rekonstrukciójának egyetemességében és totalitásában áll, az a helyzet áll elő, hogy felismerjük az „utolsó” regénypéldány státuszát. valósághű regény. A regény további léte csak a "megőrzés" vagy a "válság" szempontjából jöhet szóba. Ennek a megközelítésnek természetes következménye, hogy a realista regényt „csúcsként”, „csúcsként” érzékeljük, ahonnan csak leszármazás lehetséges: „A regény tehát a realista irodalom végső műfajaként hat. A realista irodalom univerzális műfajaként működik - mint olyan, amelyben a lehetséges stilisztikai megoldások minden gazdagsága érvényesül50 (a szerző kiemeli. - T. D.).

Az irodalomtudósok és kritikusok a műfaj realista modelljéhez, mint „példamutatóhoz” való orientációja nagymértékben meghatározta a 20. századi regény sorsának esztétikai reflexiójának jellegét: 1) a műfaj lehetőségeivel kapcsolatos kételyek az új korszakban, ill. próféciák a „regény végéről”; 2) a modernista regény „kárként”, a regénylehetőségek „elvesztéseként” való felfogása, s ennek következtében teljesítményének csak fenntartásokkal való elismerése; 3) gyanakvó attitűd a regény bizonyos (történelmi és filozófiai) változataival szemben, amelyek nem rendelkeznek mimetikus narratíva univerzalitásának teljességével.

Így a regény "műfaji lényegének" abszolutizálása fékezővé válhat a 20. század irodalmának kutatójának, különösen annak első harmadában, amelyet a kivételes dinamizmus, az esztétikai rendszerváltás, a realista leküzdésére irányuló céltudatos törekvés jellemez. újszerű hagyomány és/vagy szintézise a modernizmus tapasztalatával.

Összefoglalunk néhány eredményt. A történetíró regény – a regény műfajának tematikus változataként – „határmenti” jellegéből adódóan bizonyos nehézségek elé állítja az irodalomkutatást.

Először is, a történetíró regényben megsértik a regény műfajának „külső” határait - irodalom és filozófia, irodalom és történelem között. A nem fikciós diskurzusok aktív behatolása az újszerű struktúrába annak ideologizálódásához és historizálásához vezet. E folyamatok műfaji gondolkodással összhangban lévő minősítése az irodalomelemzés egyik feltétele.

Másodszor, ennek a műfaji változatosságnak a „hibrid” jellege, amely a történelmi és filozófiai diskurzusok egyetlen művészi terében találkozik, akut konfliktushoz vezet. Véleményünk szerint ennek az ütközésnek az esztétikai eszközökkel való leküzdése a fő forrása a történetírói regény műfaji energiájának.

Szerkesztette: FoHit PDF Editor Copyright (c) a FoHit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

Harmadszor, a történetírói diskurzus sajátossága határozza meg a regény által elsajátított egzisztenciális problematika természetét. A vallásfilozófiai paradigma, amelyben a történelem értelmének kutatása folyik, megfelelő minősítést igényel. Szükség van az axiológiai és esztétikai megközelítés ötvözésére az elemzés folyamatában az utóbbi dominanciájával.

Megjegyzések

1 Lásd: Polonsky V. Mitopoetika és műfajdinamika a 19. század végének-XX. század eleji orosz irodalomban. M., 2008; Ő van. A műfajok fejlődésének mitopoétikai vonatkozásai a 19. század végi - 20. század eleji orosz irodalomban: szerző. dis. ... Dr. Philol. Tudományok. M., 2008; Breeva T. A nemzeti konceptualizálása a határhelyzet orosz történetírói regényében: szerző. dis. .Dr. Philol. Tudományok. Jekatyerinburg, 2011; Sorokina T. A modern regény művészettörténeti története: autoref. dis. . Dr. Philol. Tudományok. Krasznodar, 2011.

2 Lásd: Polonsky V. Mitopoetika és műfajdinamika a 19. század végének - 20. század eleji orosz irodalomban. 50-51.o.

3 A történelmi regény jelentős vizsgálati tárgynak tekintett megtagadásának érvelését lásd: Sorokina T. rendelet. op. S. 12.

4 T. N. Breeva szerint „a történelmi regényben a történelem a megnyilatkozás tárgyaként lép fel, ebben a minőségében rendezi el saját regénykezdetét.<. >Ezzel szemben a történetírói regényben a történelmet már a megnyilatkozás tárgyának kezdik tekinteni, ami nagymértékben hozzájárul a regény és a történelmi kezdet viszonyának átalakulásához” (T. Breeva, op. rendelet 12. o.).

5 A „történelemregény” kifejezés tisztázatlanságáról az irodalomkritikában a 20. század végén. lásd: Dronova T. A 20. század történetírói regénye: a műfaji identitás problémája // A 20. század orosz irodalomtörténetének kevéssé ismert oldalai és új fogalmai: a gyakornok anyagai. tudományos konf. MGOU, 2005. június 27-28. szám. 3. 1. rész: Az orosz diaszpóra irodalma. M., 2006.

6 Hegel G. Esztétika: 4 kötetben M., 1968. T. 1. S. 274.

7 Lásd erről: Chernets L. Irodalmi műfajok. M., 1982. S. 77.

8 Lásd: Bahtyin M. Az irodalom és az esztétika kérdései. M., 1975; Ő van. A verbális kreativitás esztétikája. M., 1979 stb.

9 Kagan M. A művészet morfológiája: a művészetvilág belső szerkezetének történeti és elméleti vizsgálata. L., 1972. S. 410-411.

10 Figyelembe véve Sohor koncepcióját (Sohor A. A műfaj esztétikai jellege a zenében. M., 1968), aki a funkcionális kritériumot tartotta meghatározónak, M. Kagan arra a következtetésre jut, hogy egy ilyen megoldás „teljesen eltérő besorolás keveredéséhez vezetett. repülők és - ami különösen fontos - a zenével kapcsolatban jól ismert gyümölcsöket adott, de kiderült

teljesen alkalmatlan más művészetekre” (Kagan M. Decree. Op. P. 411).

11 A „művészet morfológiájának” tanulmányozása során nyilvánvalóan elkerülhetetlennek tűnő M. Kagan „műfajválasztás” helyzetének leírásában némi mechanisztikus jelleget észlelünk: „... egy igazi alkotói folyamatban a művész mindig szembesül azzal, hogy többé-kevésbé tudatosan válasszon egy bizonyos műfaji struktúrát, amely optimálisnak tűnik e kreatív probléma megoldására. És még abban az esetben is, ha a korában létező műfaji struktúrák egyike sem felel meg a művésznek, és újat keres - akár a meglévők valamelyikét módosítva, akár két-három általa ismert műfajt keresztezve, vagy ebben a vonatkozásban próbál valami teljesen felépíteni, példátlanul - még ebben az esetben is kénytelen végrehajtani egy bizonyos „műfaji önrendelkezést”” (Kagan M. Decree. Op. P. 410).

12 Ugyanott. S. 411.

13 Lásd: Kasatkina T. A műfaji kategória szerkezete // Kontextus-2003: irodalom-elméleti tanulmányok. M., 2003. Jelző, hogy ugyanebben a kiadásban jelent meg az irodalomelméleti aktualitásokról szóló beszélgetés anyaga, amelynek résztvevői aggódva veszik tudomásul a legújabb irodalmi iskolák azon vágyát, hogy felhagyjanak elődeik tevékenységével. I. B. Rodnyanskaya a humanitárius tudás általános ideologizálásának új hullámán az elődök eredményeinek „ledobására” irányuló kísérletek okát látja: „Korábban az ideologizálást egyetlen formában ismertük – a marxista sajtóban.

< .>Úgy tűnt, lehullanak a nehéz bilincsek, és megszűnnek az ideológiai injekciók. Valójában az ideologizálás a tudás legújabb iskoláiban talált otthonra, és első jele annak az elutasítása, amit az elődök tettek. Ha az irodalomkritika a tudás egy formája (a tudomány nem a tudomány értelmében, hanem a tudás értelmében), akkor az általa létrehozott valamit nem utasíthatja el mindenki. új iskola, egy új generáció azzal a céllal, hogy mindent nulla ciklusba állítson. A humanitárius tudásban, ha nincs alárendelve a rajta kívül álló ideológiai céloknak, a folytonosság nem utasítható el.<...>. A tudománytól, a filozófiától és a spirituális tevékenység egyéb formáitól eltérően az ideológiák (valamint a tőlük elválaszthatatlan utópiák) szeretnek mindent a nulláról kezdeni ”(Kerekasztal „Az irodalomelmélet aktuális problémái” az IMLI-ben // Context-2003. P. 12-13) .

14 Lásd Bahtyin elmélkedéseit a forma és a tartalom kölcsönhatásáról az esztétikai tevékenységben: „A forma tehát a szerző-alkotó és az észlelő (a forma társteremtője) aktív értékattitűdjének kifejeződése a tartalomhoz; A formának kell tulajdonítani a munka mindazon mozzanatait, amelyekben érezhetjük önmagunkat, a tartalomhoz kapcsolódó értékalapú tevékenységünket, amelyet ez a tevékenység anyagiságában legyőz. 59).

15 Kasatkina T. rendelet. op. S. 70.

16 Ugyanott. S. 65.

17 „A műfaj egy bizonyos viselkedési program egy bizonyos helyzetben, egy bizonyos sztereotípia.<. >Ezért

így lényegében a „Műfaji eredetiség” típusú címek (gyakran nagyon értelmes művek) nevetségesek. A műfaj az, ami akkor marad, amikor a mű (viselkedés) már megszabadult minden eredetiségtől. Minden más valami máshoz kapcsolódik” (Kasatkina T. Decree. op.

72-73. o.). Természetesen van bizonyos értelme az irodalomban a műfaji struktúrákkal való életanalógiák keresésének. De ez, ahogyan V. E. Khalizev helyesen hiszi, az irodalmi műfajok genezisének szférájához kapcsolódik (lásd: Khalizev V. A művészi képalkotás életanalógja (a fogalom alátámasztásának tapasztalata) // Egy irodalmi mű elemzésének elvei. M., 1984).

18 Ha T. A. Kaszatkina ítéleteit beépítjük Bahtyin műfajjellegére vonatkozó reflexiói ​​közé, nyilvánvalóvá válik, hogy a kutató inkább frazeológiailag aktualizálja a műfajelméletet, mint lényegét, de a címzett kérdése helyesen mutat rá. Ugyanakkor leegyszerűsíti az irodalmi műfajok gondolatát, azonosítja az elsődleges (egyszerű) és a másodlagos (összetett, beleértve a művészi) műfajokat, figyelmen kívül hagyva a műfaj beszédjellegét és a műfaji kifejezési formák változatosságát.

19 Shklovsky V. Befejeződött a regény? // Külföldi irodalom. 1967. No. 8. S. 220.

21 Kasatkina T. rendelet. op. S. 85.

22 Shklovsky V. rendelet. op. 220-221.

23 Kopystyanskaya N. A "műfaj" fogalma stabilitásában és változékonyságában // Kontextus-1986: irodalmi és elméleti tanulmányok. M., 1987. S. 182. A valódi irodalmi gyakorlatban a műfajfogalom különböző szintjeinek kölcsönhatása korántsem konfliktusmentes. A regény mint absztrakció és a regény mint történeti-irodalmi kategória vonzás és taszítás viszonyában van, hiszen a műfaj mint entitás a stabilitásra, irodalmi tényként pedig a változékonyságra hajlik egészen a lényegi elvek tagadásáig. esztétikai elmélet.

24 Lásd: EidinovaV. Az "antidialogizmus" mint a 20-as évek - 30-as évek eleje "az abszurd orosz irodalmának" stilisztikai elve (az irodalmi dinamika problémájáról) // XX. Irodalom. Stílus. A XX. század orosz irodalmának stilisztikai mintái (1900-1930). Jekatyerinburg, 1994.

25 Mint ismeretes, Yu. N. Tynyanov irodalmi evolúciós elméletében a műfaji probléma központi helyet foglal el. Hiszen éppen a műfaji átalakulások megértése a 13-19. századi orosz irodalomban. alapot adott a tudósnak az irodalmi evolúció "alaptörvényeinek" meghatározásához. M. M. Bahtyin műveiben a műfajok az „irodalomfejlődés drámájának” főszereplőiként jelennek meg: „Az irodalmi folyamat felületes tarkasága, felhajtása mögött nem látják az irodalom és a nyelv nagy és jelentős sorsait, a vezető szerepet. amelynek hősei a műfajok, az irányzatok és az iskolák pedig csak másod- és harmadrendű hősök” (kiemeltük mi. - T. D.) (Bakhtin M. M. Irodalom és esztétika kérdései. 451. o.).

26 Tynyanov Y. Poétika. Irodalomtörténet. Film. M., 1977. S. 256.

27 Bahtyin M. Dosztojevszkij poétikájának problémái. M., 1979.

28 G. S. Morson álláspontja jelzésértékű, hangsúlyozva, hogy M. M. Bahtyin számára a formalizmus „egy barátságos másik” (Makhlin V. - Morson G. Correspondence from two worlds // Bahtinskii sbornik-2. M., 1991. 40. o.).

29 Eidinova V. rendelet. op. S. 9.

30. Tynyanov Yu. rendelet. op. S. 258.

31 Bahtyin M. Dosztojevszkij poétikájának problémái. 121-122.o.

32. Tynyanov Yu. rendelet. op. S. 276.

33 Bahtyin M. Az irodalom és az esztétika kérdései. S. 471.

34 Lásd például: „Látni és megérteni kell a regény figuratív és közvetlenül verbális formájának magját, lényeges tulajdonságait. A regény átmeneti, kettős típusaira való hivatkozások (szatirikus, romantikus-történeti, utópisztikus, amelyben a fent tárgyalt vonások más minőségekkel komplexen összefonódva jelennek meg), mindezek a pontosító módosítások, amelyek úgy tűnik, a dogmatizmus és a dogmatizmus elleni védelmet szolgálják. normativitás, valójában csak elfedni, elfedni tudják a regény során tett nagy művészi felfedezést” (Kozhinov V.V. A regény eredete. M., 1963.

35 Lásd például: Mirosnyikov V. Leonyid Leonov regényei: a filozófiai próza művészi rendszerének kialakulása és fejlődése. Ryazan, 1992. A "filozófiai regény" definícióját kommentálva, a tisztán filozófiai jellegű művekre vonatkoztatva, amelyek figuratív narratíva formáját öltötték (Voltaire, Montesquieu, Diderot, Herzen, Csernisevszkij, Unamuno, Musil, Camus művei , Sartre, Huxley stb.), ezt írja: „... ez kétségtelenül a „műveltség szintetikus formája”, amelyet csak ilyenként kell elismerni, és a zűrzavar elkerülése végett határozottan el kell választani a tulajdonképpeni fikciótól.<. >Hazánkban minden elméleti indoklás nélkül gyakran csak filozófiai és fikciójuk alapján nevezik az ilyen műveket „filozófiai regénynek”, ami azonban nem elegendő esztétikai „teljességük” felismeréséhez” (23. o.).

36 Averintsev S. A műfaj mint absztrakció és a műfajok mint valóság: a zártság és nyitottság dialektikája // Averintsev S. Retorika és az európai irodalmi hagyomány eredete. M., 1996. S. 192.

37 Ugyanott. S. 194.

38 Ugyanott. 192-193.

39 Ugyanott. 197-198.

40 Könyvtár az olvasáshoz. 1834. II. köt. Dep. V. C. 14.

41 „A regény és a történet mára másfajta költészet élére került<. >Ennek okai a regény és a történet, mint egyfajta költészet lényegében rejlenek. Bennük jobb, kényelmesebb, mint bármely más költészetben, a fikció összeolvad a valósággal, a művészi lelemény vegyül az egyszerű, ha igaz, a természetből való másolással.<...>Ez a költészet legszélesebb, legátfogóbb fajtája; tehetsége van

G. S. Prohorov. A narratíva megszervezése a műben

Szerkesztette: FoKit PDF Editor Copyright (c) a FoKit Corporation, 2003 - 2010 Csak értékelés céljából.

_______________________

magad végtelenül szabad. Minden más költészetet egyesít – mind a lírát, mint a szerző érzéseinek kiáradását a leírt eseménnyel kapcsolatban, mind a drámát, mint a szereplők megszólaltatásának fényesebb és dombornyomottabb módját. A másfajta költészetben, a regényben és a történetben elviselhetetlen kitérések, érvelések, didaktika megkaphatják méltó helyüket. A regény és a történet teljes mozgásteret ad az írónak tehetségének, karakterének, ízlésének, irányának stb. uralkodó tulajdonságaihoz képest. (Belinszkij V. G. Kitekintés az orosz irodalomba 1947-ben: a második és utolsó cikk // Belinsky V. G. Összegyűjtött művek: 9 köt. M., 1982. T. 8. P. 371).

42 Belinsky V. rendelet. op. S. 374.

43 „A kulturális területnek nincs belső területe: mind a határokon helyezkedik el, a határok mindenütt, minden pillanatán keresztül futnak.<.>Minden kulturális aktus lényegében a határokon él: ebben az

komolyság és jelentőség; elvonva a határoktól, teret veszít, kiüresedik, arrogáns lesz, elfajul és meghal” (Bakhtin M. Irodalom és esztétika kérdései. 25. o.).

44 A határon, mint a párbeszéd helye, a kulturális kétnyelvűség, a felgyorsult szemiotikai folyamatok tere, lásd: Lotman Yu. A szemiosféráról // Lotman Yu. Válogatott cikkek: 3 kötetben Tallinn, 1992. 1. kötet; Ő van. Kultúra és robbanás. M., 1992; Ő van. A gondolkodó világok belsejében. Ember - Szöveg - Szemioszféra - Történelem. M., 1996.

45 Belinsky V. G. rendelet. op. T. 1. S. 354.

46 Lásd: Mikhailov A. Roman and Style // Theory of Literary Styles: Modern Aspects of Study. M., 1982.

47 Ugyanott. S. 155.

48 Ugyanott. S. 142.

49 Averintsev S. rendelet. op. S. 191.

50 Mikhailov A. rendelet. op. S. 141.

a narráció megszervezése művészi és publicisztikai munkában

G. S. Prohorov

Moszkvai Állami Regionális Szociális és Humanitárius Intézet E-mail: [e-mail védett]

A cikk a narráció megszervezésének problémájával foglalkozik egy művészi és újságírói munkában. A szerző bizonyítja, hogy a művészi újságírás beszédszervezéséről szóló hagyományos nézetekkel ellentétben bennük a narrátor, a hős és a szerző-alkotó esztétikailag nem esik egybe. A művészi újságírás verbális alanya a narrátor sajátos típusa, amelynek sajátossága a szerzővel-alkotóval való szerkezetileg megnyilvánuló elválaszthatatlan kapcsolatában rejlik.

Kulcsszavak: művészi és publicisztikai egység, szerző-alkotó, narráció, narrátortípus, M. M. Bahtyin.

Az esztétikai újságírási munka narratív szerkezete G. s. Prohorov

A cikk egy esztétikai publicisztikai munka narratív szerkezetének problémájával foglalkozik. A szerző bebizonyítja, hogy az esztétikai újságírás hagyományos beszédszerkezeti nézeteivel ellentétben az ilyen művek narrátora, hőse és szerzője-alkotója esztétikailag nem egyezik. Az esztétikai újságírás beszédtárgya a narrátor sajátos típusa, amelynek sajátossága a szerző-alkotóhoz fűződő, szerkezetileg megnyilvánuló össze nem olvadó és elválaszthatatlan kötődés.

Kulcsszavak: esztétikai újságírás, szerző-alkotó, narráció, narrátor, M. M. Bahtyin.

A „művészeti és újságírói munka” fogalma a jelentős számú utalás ellenére továbbra is magas szinten maradt

homályos. Egyszerre beszélhetünk nagyszámú prototipikus vagy dokumentumhivatkozást tartalmazó műalkotásról, és egy tisztán leíró jellegű, ügyesen kivitelezett szövegről.

Míg egy művészi és publicisztikai irodalmi forma státusza kétséges, a benne rejlő narratív modell még problematikusabbnak bizonyul. A műalkotásban a narrátor „nem személy, hanem funkció”2. Funkció lévén, a narrátort, mint minden szereplőt, a szerző alkotta meg, csak hogy ne a mű belső formájában éljen, hanem a belső világ eseményeiről, helyzeteiről, ütközéseiről szóló történetet szervezzen3. Ezért az elbeszélő fiktív alany4, mint minden hős: „A narratív irodalmi szöveg egyik fő jellemzője a fiktív volta, vagyis az, hogy a szövegben ábrázolt világ fiktív, fiktív”5.

A narráció, a narrátor és a fikció összefüggései nehézségekhez vezetnek e fogalmak művészeti újságírással kapcsolatos használatában. Hiszen a meglévő alapgondolatok szerint művészi és publicisztikai szöveg, ha nem is teljesen non-fikciós (vö.: „A gépelés módszerében alapvető különbség van az esszéista és a prózaíró alkotómódszere között. A prózaíró szintetizál egy típust, egy adott típus jellemző tulajdonságairól alkotott egyéni általános elképzelésen keresztül

© Prokhorov G.S., 2012

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

közzétett http://www.allbest.ru/

FELSŐ- ÉS SZEKunder minisztérium

AZ ÜZBEGI KÖZTÁRSASÁG KÜLÖNOKTATÁSA

ALISHER NAVOI NEVEZETT SZAMARKAND ÁLLAMI EGYETEM

AZ IRODALOMTUDOMÁNY PROBLÉMÁI: AZ IRODALOM ELMÉLETE

B.S. MIKHAILJCSENKO

Szamarkand - 2009

Mikhailichenko B.S. Az irodalomtudomány problémái: irodalomelmélet. Monográfia. - Szamarkand: SamGU, 2009. - 182 p.

Az irodalmi kategóriák javasolt tanulmányozása a „monográfia műfajában” készült, és nem állítja be, hogy „tankönyv műfaja” lenne. A monográfia konkrét témákkal foglalkozik, bonyolult, esetenként vitatható változatokat, hipotéziseket használ, a szerző ítéleteit idézetpéldákkal bőségesen illusztrálják.

Ami a "tankönyv műfajt" illeti, az ilyen könyveket kizárólag a diákok vagy a hallgatók számára készítik, mint az oktatási irodalom fő típusát; a tankönyv a téma módszertani megközelítésével tűnik ki, bevett szabályokkal operál, ahol minden igazságot igazolnak és kanonizálnak.

Az állított mű önmagában szintetizálja a tankönyv eltérő vonásait, így egyes fejezetei az irodalomelmélet kiegészítő anyagaként használhatók.

A monográfia a filológiai egyetemek hallgatóinak, végzős hallgatóinak, irodalomkritikusainak szól.

Ismétlés. szerkesztő: a filológiai tudományok doktora,

professzor Umurov Kh.I.

Bírálók: a filológia doktora,

SAFAROV Sh.S. professzor,

a filológia doktora,

professzor YULDASHEV B.B.

Alisher Navoiról elnevezett Szamarkand Állami Egyetem

BEVEZETÉS

Az irodalomelmélet mint tudomány kialakulásának történetéből; a képzési anyagok áttekintése

Az ókori irodalomkritikában a fő vonalat a poétika jelölte ki, az esztétikai kategóriákat kanonizálta, jelentősen bővítette a terminológiai apparátust (mimézis, poétika, katarzis, karakter, tyukhe - a hős véletlen, bűnössége és tévedése, eidos - ötlet, eikon - kép). ...), a művészi születések és fajok sajátos tulajdonságait tárta fel, amelyek forrása a valóság, a fikció, a képzelet világa. A poétika nem veszítette el hatását közelmúltbeli történelem, s elméleti célját egészen a 19. századig teljesítette, amikor az egyetemi fejlesztések szépirodalmi ütemben megjelentek. Csak a 20. században jelentek meg az „Irodalomelmélet” elnevezésű tankönyvek, amelyek a poétika iránti érdeklődés csökkentésével erősen érvényesítették saját státusukat az egyetemi oktatás rendszerében. A modern felfogásban a szöveg szerkezetének és szerkezeti eszközeinek elemzése poétika, lényege a részletekben rejlik.

Az irodalomelmélet az irodalomkritika legfontosabb része. Az elmélet az alapjául szolgáló, egy-egy korszakban és mindenkor ismétlődő fogalmi kategóriák sémáit magyarázva, az egyes esztétikai formációk másokkal való felváltásában a lényeget tisztázó elmélet formálja és motiválja az irodalom főbb mutatóit.

A kritika és az irodalomtörténet nem nélkülözheti az elméletet, az esztétika és a filozófia szorosan kapcsolódik hozzá, megállapítja az irodalom fejlődését szabályozó legáltalánosabb normákat. A világművészeti folyamat tapasztalatait összegezve az irodalomelmélet, mint az emberi megismerés egy fajtája, a szellemi és esztétikai értékek (karakter, karakter, érzések) természetét tárja fel, szabályokat és törvényeket alkot a költői, prózai felépítésre. és drámai művek, egy olyan társadalmi jelenség lényegét hivatott megmagyarázni, amelyet az irodalomkritika általában elsajátított és megért. A téma elmélete nélkül nincs a téma története.

E tudomány általános rendelkezéseit kell az íróknak használniuk. A művészet élvezetéhez esztétikailag műveltnek kell lennie. És ebben az értelemben az irodalomelmélet emeli és bővíti a társadalom művészeti nevelését és felvilágosítását.

A hazai irodalomkritika az ideológiai torzulások ellenére is bizonyos sikereket ért el az irodalomelméleti tankönyvek készítése terén. A XX. század 90-es éveiig a szerzők elméleti fejleményeit, személyes ítéleteit a politikai szereplők nyilatkozatai, az irodalom és a művészet területén rendezett kongresszusok döntései, az akkoriban mérvadó kritikusok és írók véleményére hivatkoztak. . A régi tankönyvekben a következő dogmatikai fejezetek tűntek ki a legígéretesebbnek az „irodalom és társadalom” aspektusában: az osztály-, pártszellem- és nemzetiségről, az irodalom ideológiai tartalmáról és a „világ legfejlettebb” szocialista realizmusáról. A mű témája került előtérbe, nem pedig a művészisége. Az itt megnevezett és kihagyott kategóriákat kritikusan érdemes olvasni, hiszen a tudományt uraló, de az új évszázadban értelmüket vesztett változhatatlan igazságokat tükrözték.

Ezek az ajánlások olyan kulcsfontosságú kérdéseket mutatnak be, mint az irodalom és irodalomkritika, az irodalmi iskolák, módszerek, irányzatok, irányzatok, a szöveg és a mű sajátosságai, az irodalmi műfajok, a tartalom és a forma, a művészeti karakterológia, a művészet kritériumai, a szimbólum és a mítosz, az irodalomtudomány mértéke. az író tehetsége, költői beszéd .

A XX. századi irodalomelméleti oktatási anyagok áttekintése. Szokásos kezdeni L. I. "Az irodalomelmélet alapjai" című könyvével. Timofejev, 1940-ben megjelent; Ezt követően többször kiegészítették, javították és újranyomták.

Már a monográfia címe is utal monumentalitására. Persze itt is tele vannak idézetigazságokkal a lapok, de általában véve a tudós filozófiai alapokra helyezte az irodalomelméletet. A főbb fogalmi rendelkezések az L.I. Timofejevet jóváhagyja a hazai irodalomkritika.

1960-ban V.I. Sorokin megjelentette "Irodalomelméletét" (M.: Uchpedgiz), de ez a mű nem bírta a tudományos rivalizálást L. I. könyvével. Timofejev, ritkán említik, bár értékes részeket tartalmaz, például az irodalmi szereplők portréjellemzőit. V.I. kétségtelen jelentősége. Sorokin először is az akadémiai előnyök mennyiségi növelésére irányuló kísérletből áll, megtörve egy program tankönyv monopóliumát; másodszor az olyan művek hármasmegjelöléseinek elutasításában, mint például: „Elmélet. Poétika. Stilisztika”, amely a XX. század 20-30-as éveinek irodalomkritikáját jellemezte, amely mintegy figyelmen kívül hagyta az elmélet függetlenségéhez való jogát.

A háromkötetes „Irodalomelmélet” (1962-1965), amelyet egy csapat hozott létre, amelyek közül kiemelkedett V. Kozhinov, aki azonban nem tudott egyenrangú L.I. Timofejev és G.N. Poszpelov.

Az ukrán tudós tankönyve, P.K. Volynsky "Az irodalomelmélet alapjai" (1967). A vizsgált anyagként P.K. Volynsky két távolról sem rokon és semmiképpen sem egyenlőtlen irodalom műveiből merít, és ritkán hivatkozik nyugati írók műveire. "Az irodalomelmélet alapjai" P.K. Volynsky tizenkét részből áll, fogalmi fejleményeit a következő sorrendben közvetítik: "A fikció tárgya és sajátosságai"; „Az irodalom és társasági élet»; „A műalkotás elemzésének elvei”; "Egy műalkotás témája és ötlete"; „Irodalmi kép”; "Egy irodalmi mű összeállítása és cselekménye"; „A műalkotás nyelve”; „A változatosság elemei”; „Az irodalom fejlődésének történeti jellege”; "Az irodalmi nemzetségek és típusok fejlődése"; „Művészeti módszerek és irányzatok fejlesztése”. Az elméleti gondolkodás koronája pedig a „világ legfejlettebb” szocialista realizmusa. A legjelentősebb tudományos értéket P.K. "Az irodalomelmélet alapjai" című könyvének részei jelentik. Volynsky, a költői beszédnek és a versírás technikájának szentelt.

1977-ben N.A. Guljajevet elengedték oktatóanyag filológiai szakos hallgatók számára. "Irodalomelmélete" VI. fejezetekre oszlik. Az első az elméleti gondolkodás kialakulásának és fejlődésének történetével foglalkozik; a második fejezet a szépirodalmat, mint a művészet sajátos fajtáját mutatja be; a harmadikban az irodalmi jelenségeket a társadalmi tudat szempontjából vizsgálják; az alkotói folyamatot a negyedik fejezet tárgyalja; az ötödikben - helyet kapnak az irodalmi típusok és műfajok; a hatodikban - a művészi módszereket, irányzatokat és stílust tárják fel. A dogmatikai tanítások három kezdeti fejezetet tartalmaznak. Tankönyv N.A. Gulyaev sikeresen használható a középiskolában.

Megjelent "Irodalomelmélet" G.N. Pospelov 1978-ban, amelyen a tudós szinte folyamatosan dolgozott, és tudományos felfedezéseit, jóval a könyv megjelenése előtt, számos cikkben és monográfiában alkalmazták. Poszpelov és Timofejev tanulmányait klasszikusnak ismerik el abban az értelemben, hogy a szerzők által alátámasztott fő elméleti tételek nem veszítik el jelentőségüket a történelmi perspektívában.

Ugyanebben az évben, 1978-ban lefordították angolról az irodalomelméletet, amelyet két amerikai irodalomtudós – Rene Welleck és Austin Warren – állított össze. Ez a mű eredetileg 1949-ben jelent meg az Egyesült Államokban, és széles körben elterjedt az egyetemeken. Nyugat-Európaés Amerika. A nyugati hallgatók - a filológusok a mai napig folytatják a tudósok által létrehozott elmélet tanulmányozását. Szerkezetileg Welleck és Warren irodalomelmélete négy részből áll. Az első - "Definíció és megkülönböztetés" - számos elméleti kategóriát vesz figyelembe és osztályoz, amelyeket az orosz irodalomkritika hagyományosan a "Bevezetés az irodalomtudományba" egyetemi kurzusba foglalt. A kivétel a következő rész volt: „Általános irodalomkritika. Összehasonlító irodalom. A nemzeti kultúrák története. A második rész neve "Az irodalmi elemzés előzetes szakasza", a harmadik - "Az irodalom tanulmányozásának külső megközelítése" (alszakaszok: "Irodalom és életrajz"; "Irodalom és pszichológia"; "Irodalom és társadalom"; "Irodalom és társadalom" ötlet"; „Irodalom és egyéb művészet"); a negyedik rész - "Az irodalom belső aspektusai" - (eufónia, ritmus és mérőszám, stílus, kép, karakter, műfaj) teszi teljessé az amerikai szerzők "Irodalomelméletét". Helyénvaló itt egy fenntartást tenni, hogy a hazai teoretikusok tankönyvei a angol nyelv még nincs lefordítva. És ez több, mint becslés.

Az ismerkedés szempontjából kívánatos szem előtt tartani a filológusok által készített egyetemi irodalomelméleti munkákat. különböző országok. Így az üzbég tudós H.I. Umurov az "Irodalomelmélet" ("Adabiyet Nazariyasi" - Toshkent: Shark, 2002. - 256 b.) kezdeti fejezetében ("Fiction") a klasszikus irodalomkritika problémáit veti fel és kutatja sikeresen. Ezek: „Az irodalom tárgya és tárgya”, „Művészet, képzet és imázs”, „Tehetség. Ihlet. Művészi készség”, „Életigazság és művészi igazság”, „Spiritualitás és ideológia”. A második részben („Műalkotás”) olyan kategóriákra fordítunk figyelmet, mint „Tartalom és forma”, „Téma és ötlet”, „Cselekmény és kompozíció”, „Nyelv és motívum”. A harmadik rész („Költészet”) a költői rendszereknek és elemzésük alapelveinek szól. A negyedik részben („Nemek és műfajok”) prof. SZIA. Umurov az eposzra, a dalszövegekre, a drámára és a keleti műfajokra összpontosít; az ötödik részben („Stílus, alkotómódszer és irányzatok”) az elméleti álláspontok főként üzbég írók szövegeire épülnek. Országos domináns H.I. Umurova elismerést érdemel.

A 21. század elejének fiatal teoretikusainak tapasztalatai még mindig megelőzik V.E. „Irodalomelméletét”. Khalizeva (M.: VSh, 2007. - 405 p.). Tankönyve a 90-es években jelent meg, és már négy kiadáson ment keresztül. Az első két fejezet az általános irodalomkritika kérdéseivel, a harmadik pedig az irodalom kommunikációs oldalával foglalkozik. A negyedik és ötödik fejezet a poétikának, mint az irodalomtudomány alapjainak (az egyes művek és csoportjaik összetételének, szerkezetének tanának) szól. A hatodik fejezet a művészi kreativitás keletkezését és az irodalom fejlődési mintáit vizsgálja. Kellő figyelem a tankönyvben V.E. Khalizev a nagy tudósok, a különböző tudományos iskolák elméleti és módszertani álláspontjaihoz tartozik, az új fogalmak esztétikai értéke igazolódik.

rövid leírása tananyagok lehetővé teszi, hogy következtetést vonjunk le az elméleti gondolkodás progresszív mozgásáról a világirodalomkritikában.

Az irodalmi kategóriákra vonatkozó általános információkat speciális referenciakönyvek és speciális enciklopédikus szótárak tartalmazzák. Ez elsősorban egy többkötetes "Brief Literary Encyclopedia" (KLE), amelyet 1962 óta adnak ki. Ezt követi: Kvjatkovszkij A. Költői szótár. - M.: SE, 1966. - 375 p. Georgiev L., Dzhambazki H., Nitsolov L., Spasov S. Rechnik irodalmi szempontból. - Sofia: Science and Art, 1969. - 967 p., Lesin V.M., Pulinets O.S. Irodalmi kifejezések szójegyzéke. - K.: RSH, 1971. - 486 p.; Irodalmi kifejezések szótára / Szerkesztők - összeállítók L. I. Timofejev és S. V. Turaev. - M.: Felvilágosodás, 1974. - 510 p.; Khotamov N., Sarimsakov B. Adabiyetshunoslik terminlarining Ruscha-Uzbekcha iso?li lu?ati. - Taskent: Ў?ituvchi, 1979.

A segédirodalmi tudományágak rendszerében a műfordítás is fontos terhet ró. Sok író kezdetben a fordítás területén próbálta ki kreatív erejét. És itt a filológusnak meg kell ismerkednie az egyik nyelvi kultúrából a másikba történő szövegtranszpozíció elméletével.

ELSŐ FEJEZET. IRODALOM ÉS IRODALMI TANULMÁNYOK

Szemantikai és terminológiai meghatározások és megkülönböztetések; az irodalmi diszciplínák fogalma

Az irodalmi diszciplínák az irodalomelméletre épülnek, vizsgálati tárgyai a műalkotások. És ebben a tekintetben különbséget kell tenni az „irodalom” és az „irodalomkritika” fogalmak között.

Az "irodalom" (lat. - "levél", írott; író - író) kifejezés rendszerszintű konkretizálásra, pontosításra szorul: kétértelmű értelmében az "irodalom" egy nép, korszak, emberiség kézzel írott és nyomtatott műveinek gyűjteménye. Szemantikailag az "irodalom" sok részre oszlik szakmai érdekeités tudás: orvosi, jogi, teológiai, talajtudományi... Az egyik legmagasabb szint a "fikció". A 19. században a "belles-lettres" nevet kapta. Ez a fajta kifejezés korrelál a művészet jelenségeivel, ami lehetővé tette, hogy az irodalmat a "szó művészetének" nevezzük, a kreativitás egy különleges fajtája, amely beszéddel, írással, ikonológiai technikákkal képletesen reprodukálja az életet. A társadalom tudatát fejezi ki és formálja. Korai szakaszában az irodalom alatt fejlődött ki erős befolyást folklór és az egyén szerepének megértése a történelmi folyamatban. A fikció ereje az események, emberi karakterek, élmények és gondolatok érzelmes ábrázolásában rejlik. Az irodalom korszakról korszakra felhalmozza, megőrzi és továbbítja minden nemzet esztétikai, erkölcsi, filozófiai, történelmi és társadalmi értékeit.

Irodalmi kritika. Viszont kialakul egy tudomány, amely a szépirodalmat tanulmányozza. Első kérdése pedig az irodalmi tudományágak összetételének azonosítására irányul. A kialakított besorolás szerint a tanult tantárgyak fő (fő) és segéd (szolgáltatás) tantárgyakra oszlanak. A főbbek az irodalomelmélet, az irodalomtörténet és az irodalomkritika; segédanyagai az irodalmi bibliográfia, a történetírás és a szövegkritika.

A főbb irodalmi tudományágak módszere heurisztikus, a hagyományos formák és modellek erejét látszik próbára tenni az idő folyamatos mozgásában, az író és kritikus tudományos tapasztalatában. A szolgáltatási objektumok módszere paradigmatikus és konzervatív abban az értelemben, hogy a szöveg további értelmezőjének és visszaállított esztétikai értékeinek terjesztőjének bizonyos normáit igyekszik megőrizni.

Az irodalom és az irodalomkritika közötti különbséget a következő séma tükrözi:

közzétett http://www.allbest.ru/

Irodalmi alaptudományok

I. Irodalomelmélet. Minden tudománynak szilárdnak kell lennie elméleti alapja amely lehetővé teszi számára a sikeres fejlődést, javítást, eredmények elérését. Ha egy elmélet hamissá válik, megbukik. Az "elmélet" kifejezés görög fordításban "megfigyelést", "kutatást" jelent.

Az irodalomelmélet (vagy legegyszerűbb bemutatása - "Bevezetés az irodalomtudományba") - a legelvontabb tanítás, amely bizonyos irodalmi tényektől elvonatkoztat, néhány általánosításból áll, és a módszertani tudományhoz tartozik. A művészi gondolkodás történetileg és esztétikailag kialakult típusait feltárva az elmélet kialakítja saját tipológiáját, megállapítja és tisztázza. általános fogalmak(kategóriák) az irodalomhoz kapcsolódóan, különös tekintettel a versírásra, prózára, romantikára, realizmusra és mindenre ebben a sorrendben értelmezi a cselekményépítés, kompozíció kategóriáit, az irodalmi szereplők karaktereit, mérlegeli a szépirodalom célját és kognitív funkcióit, tanulmányokat a legszélesebb és leginkább általános kérdések irodalom. Az irodalomelmélet három fő részből áll.

I. Az irodalom tana mint a kognitív tevékenység módszere.

Ez a tudomány egyfajta irodalomfilozófia, egy speciális társadalmi tudat (tudat és kognitív tevékenység itt szinonimákként kezeljük).

II. A mű tana, szerkezete és összetétele (általános poétika és elméleti poétika).

III. Az irodalmi folyamat tana, az irodalom főbb formái, történelmi fejlődésének törvényei.

Néha ezt a részt a történelmi-irodalmi folyamat tanának is nevezik.

Így az irodalomelméletet nem konkrét, hanem elvont, elvont jelleg különbözteti meg. Minden egyes irodalmi entitást (az irodalomtól általában minden irodalmi egyediségig) csak általánosságban veszünk figyelembe, tekintet nélkül arra, hogy egy adott jelenség hogyan jelenik meg egy adott író művészi gyakorlatában, egy adott műben.

II. Irodalomtörténet. Egy igazi irodalmi diszciplína minden nép szépirodalmának fejlődési folyamatát vizsgálja sok évszázadon vagy évtizeden keresztül, korszakok és országok szerint aldiszciplínákra osztva. Például: „Az ókori irodalom története”, „A középkor angol irodalmának története”, „A francia reneszánsz irodalom története”… Az irodalomtudósok nemzeti és világirodalmak történetét hozták létre és alkotják (“History of World Literature” ).

Az irodalomtörténet olyan jelentős kategóriákat foglal magában, mint a művészi folyamat, a periodizáció, az irodalmi és történeti források, az egyes írók alkotóportréi.

Az irodalmi folyamat a szépirodalom bonyolult, olykor egymásnak ellentmondó fejlődésére utal, amelynek törvényszerűségeit az irodalomtörténet és a kritika tanulmányozza. Az irodalmi folyamat az esztétikai programok ütköztetése, polémia, egyetértés, a szó művészeinek alkotói pozícióinak határozott elutasítása során alakul ki. Itt fontos szerepet játszanak az irodalmi korszakok kulturális, társadalmi és nemzeti sajátosságai. Történelmi - progresszív mozgás az elődök eredményeinek fejlődése miatt következik be. Ugyanakkor az új korszak nem egyszerűen ismétlődik, hanem elmélyíti és fejleszti a sikereket, például a versformálás vagy a művészi próza tökéletesítése terén. Az irodalmi folyamatot bizonyos számú írói portré egészíti ki klasszikusokról és közepes tehetségű szerzőkről.

Az irodalomtörténészek jól átgondolt koncepciót alkottak a világ- és nemzeti irodalmak periodizálására. Tehát az ókortól a modern idők 18. századáig az "irodalmi korszak" fogalma több történelmi évszázadból áll: az ókori irodalom (Kr. e.), a középkori irodalom (i.sz. V - XIV. század), a reneszánsz irodalom (XIV. - XVI. század), a klasszicizmus irodalma (XVII. század; a szlávok körében - XVIII. század). A 18. századtól kezdve a szó művészeinek teljesítményét egy évszázadban mérik (18. század - felvilágosodás; 19. század - romantika és realizmus; a 20. század feltételesen Nobel-korszaknak nevezhető).

A művészeti szubjektum történelmi-irodalmi megközelítéssel mutatkozik be. Az irodalomkritikus a művészeti és dokumentumforrások tanulmányozása során köteles tárgyilagosan olvasni a tényanyagokat. Ugyanakkor a történelmi kezdet nem dominálhat az irodalmi fikció felett.

Az író kreatív portréja életrajzi információkból, megjelent és kiadatlan (kéziratos) művek áttekintéséből, valamint a szerző műfaji preferenciáiból tevődik össze. Leggyakrabban például az ukrán irodalomkritikusok ezt a részt "Az író nevének élete és munkája"-nak nevezik.

Az irodalomtörténet csak akkor válik filológiai tudománnyá, ha nem korlátozódik a múlt irodalmi eseményeinek egyetlen számbavételére, még akkor sem, ha azokat kronologikus, szigorúan ellenőrzött időbeli sorrendben veszik fel. Ha pedig az irodalmi tények változásait egyrészt fejlődésnek tekintjük, másrészt éppen ebben a fejlődésben bizonyos általános minták és irányzatok jelennek meg és jönnek létre, akkor csak akkor beszélhetünk irodalomtörténetről, mint önálló tudományágról. Tehát a különböző irodalmakban és a különböző irodalmi korszakokban egy kötelező rendrendszer figyelhető meg: az eposztól a dalszövegig, majd a dramaturgiáig, a romantikától (az álmok irodalma) a realizmusig (a valóság irodalma) egy mozgalom jön létre.

III. Irodalmi kritika. Az irodalomkritika műfajai egybeesnek az újságírás műfajaival: cikkek, ismertetők, ajánlások, esszék, évfordulós vázlatok, esszék. Figyelembe veszi a kritikusok által tartott fórumokat, párbeszédeket, kerekasztal-beszélgetéseket, olvasói válaszokat, az egyik vezető kritikus műveit összegyűjtő monográfiákat, antológiákat adnak ki.

Modell: kritikus - író - olvasó

közzétett http://www.allbest.ru/

A kritika kizárólag az aktuális irodalommal foglalkozik, modern jelenségekkel, tényekkel foglalkozik: tárgyal, dicsér, hiányosságokra mutat rá. Feladata egy új mű értékelése, segítve az olvasót a művész tehetségének szintjének, megjelent munkáinak jelentőségének megállapításában. Ez a diszciplína aktívan részt vesz az irodalmi folyamatban, befolyásolja azt, kiderül, hogy bármely irodalmi mozgalom vagy egyéni író oldalán áll, a kritikus vitába bocsátkozik ellenfeleivel, megpróbálja megvédeni a jogot, vagy elutasítani a hibás elveket.

Tudományként a kritika a „fiatal” egyetemi tudományok közé tartozik. A keleti szlávok történetében a 19. században kialakult a „mozgó esztétika”, és csak a következő században kezdték szisztematikusan tanulmányozni a kritika történetét a hallgatói közönség körében.

Minden irodalmi almanachnak vannak kifejezetten a kritika számára fenntartott rovatai, amelyek meghatározzák a folyóirat arculatát és esztétikai pozícióját („Kortársunk”, „Újvilág”, „Külföldi irodalom”, „Szó és óra”, „Kelet csillaga”, „ Berezil” ...) . A cikkek szerzői azonnal reagálnak egy új műre, és gyakran kifejezik szélsőséges hozzáállásukat is. A kritikusok megítélésében leggyakrabban két ellentétes vélemény ütközik egy műről. Ugyanakkor nem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy a polemisták eltorzíthatják az olvasó esztétikai ízlését. L. Tolsztoj a kérdésnek erre az oldalára mutatott rá: „Most a kritikusokra gondoltam. A kritikus dolga a nagy írók műveinek tolmácsolása, a lényeg, hogy a mindannyiunk által írt sok szemétségből a legjobbat emelje ki. És ehelyett mit csinálnak? Kikínozzák magukat önmagukból, sőt leginkább egy rossz, de népszerű íróból, kihalásznak egy lapos kis gondolatot, és elindulnak ezen a kis gondolaton, elferdítve, elferdítve az írókat, felfűzve gondolataikat. Így kezük alatt a nagy írók kicsinyek, a mély írók kicsinyesek, a bölcs írók pedig hülyékké válnak. Ezt hívják kritikának. És ez részben megfelel a tömegek - korlátozott tömeg - elvárásainak, örülnek, hogy legalább valami, még a hülyeség is, egy nagy írónőt lenyomnak, és észrevehető, emlékezetes neki; de ez nem kritika; az író tisztázása, és ez elhomályosítja” (lásd: Lev Tolsztoj a művészetről és az irodalomról. - M .: SP, 1958, 2. kötet - 521. o.). A tanulóknak tisztában kell lenniük azzal, hogy L.N. sok igazsága és kinyilatkoztatása. Tolsztoj hamis és gonosz. Például az író teljesen elutasítja a nyugat-európai reneszánsz művészetét, számára Shakespeare, Goethe, Beethoven, Bach és mások „teljes szemét” (L. Tolsztoj a művészetről és irodalomról, 2. kötet - 243-244. ). Az ún. szocialista realista kritika jelentős károkat okozott az olvasóknak és az íróknak, amikor az olvasók „korlátozott tömege” éppen ellenkezőleg érzékelte az információkat: ha egy írót vagy művét szidják, az azt jelenti, hogy az író polgári bátorságot tanúsított, vagy tehetséges, és érdemes elolvasni a könyveit.

Figyelmet fordítanak a kritika „szokatlan” hivatására is (lásd: Buché J. Paul Valery - irodalomkritikus. - Párizs, 1976). Így az életrajzi kritika (Ch. Sainte-Beuve, majd I. Ten és F. Brunetier) az író fölé helyezte magát, és büszke volt erre a fölényére. A 19. század közepén a kritikusok kezdik felismerni másodlagos mivoltukat, de titokban vagy nyíltan „irigységet” éreznek a művészekre. A 19. század második felének mozgalmas esztétikája egyenrangúnak tartja magát az írással. A következő, építtető kritika őszintén figyelmen kívül hagyta a mű "belső logikáját" és esztétikai irányultságát. Ami az akadémiai kritikát illeti, kiemelte az esszében, hogy mi teszi a környezet és a korszak fölé. Az elkötelezett (egyedi) kritika olyasmit „látott” a szövegben, ami nem létezett benne. A tematikus kritika leginkább az irodalomkritika felé vonzódott; a strukturalista kritikusok is ezen a téren vannak. Az impresszionista kritikát a szubjektív elv színesíti.

A kritika tehát egyrészt segíti az egyéni író kreativitásának fejlesztését, másrészt véleményt formál az olvasóban, esztétikai ízlést nevel.

Az irodalomelmélet, az irodalomtörténet és az irodalomkritika szorosan összefügg. A kritikus azokra a tényekre és ítéletekre támaszkodik, amelyekről az irodalomtörténet ad neki. Ahhoz, hogy egy új író helyét meghatározza a modern irodalom folyamatában és irodalomtörténeti összefüggéseiben, ismernie kell az irodalomfejlődés korábbi korszakainak tényeit. A szemlélő az irodalomtörténeti és -elméleti ismeretek alapján meghatározza, hogy a modern szerző mely hagyományokat kölcsönzi művében, és mely jelenségeket hagyja figyelmen kívül; másrészt az irodalomelmélet alapvető rendelkezéseit köteles alkalmazni. Az irodalomtörténet és -elmélet viszont a kritika által megfogalmazott értékeléseken alapul.

Erős kapcsolatok szövődnek a történelem és az irodalomelmélet között. Az elmélet az irodalomtörténet által feltárt tényeken nyugszik, általánosítja azokat, az irodalomtörténet és a kritika nem nélkülözheti a fogalmi módszertant. Az irodalomelmélet és -történet a kritikával ellentétben olyan jelenségeket tár fel, amelyek távoli és legközelebbi korszakokban is megnyilvánultak.

Az irodalomtörténet és valamennyi alkotórésze, valamint az irodalomkritika konkrét, tényszerű jellegű irodalmi tárgy. Az irodalomtörténet és az irodalomkritika közötti különbség egy dologban rejlik: a kritikust az aktuális irodalom, a „ma” művei, az irodalomtörténészt pedig a múlt idők tényei érdeklik. Az irodalomtörténészek és irodalomkritikusok által használt, az irodalomelméletből kölcsönzött összes általános fogalom megerősíti a fő (és a szolgáltatást is beleértve) irodalmi tudományágak közötti szoros kölcsönhatás létezését az általános történelmi és irodalmi határokon belül.

Segéd irodalmi tudományágak

Azokat az irodalmi diszciplínákat, amelyek közvetlenül nem vesznek részt a műalkotások elemzésében, segédtudományoknak nevezzük. Feladatuk a főbb tudományágak népszerűsítése, segítése az irodalom tanulmányozásában. Ugyanakkor kidolgozták saját módszertanukat és módszertanukat saját konkrét célokkal és célokkal.

A szolgáltatás tárgyai: irodalmi bibliográfia, irodalomtörténetírás, irodalomszövegtan.

I. Irodalmi bibliográfia. Az irodalomjegyzék (gr. - könyv + írás; könyvek leírása) célja a könyvek tudományos leírása és listáik összeállítása. Az irodalmi bibliográfia az általános bibliográfia része, amely a kézírásos és nyomtatott termékek nyilvántartásával, elszámolásával és osztályozásával foglalkozik. A bibliográfusok munkájának köszönhetően a kutató nem fullad meg a könyvek tengerében, könnyen megtalálja az érdeklődési körben megjelentet. A könyvtáraknak van általános katalógusa, szisztematikus katalógusa, speciális címtárai és szakemberek - bibliográfusok, akik segítenek megtalálni a szükséges információkat.

A bibliográfia, beleértve az irodalomkritikát is, tudományos és oktatási részekre oszlik. Az oktatás jegyzetekkel ellátott és ajánló kézikönyveket tartalmaz. Az ajánlásokba csak azok a szerzők vonatkoznak, akiknek a műveit az összeállítók véleménye szerint érdemes a hallgatók figyelmébe ajánlani. A megjegyzésekkel ellátott információs ismertetést a szerző és a megfelelő mű címének feltüntetése mellett a cikk vagy a monográfia lényegének rövid ismertetése is kíséri. Ha egy diák beéri egy szakkönyvvel, akkor ezzel egy irodalomkutató sem lehet elégedett. Köteles személyesen megismerkedni az adott kérdéssel kapcsolatos minden lényeges információval. A könyvek tudományos leírásának teljesnek kell lennie, és tartalmaznia kell az összes publikációt.

A referenciaanyagok forrásokra és kézikönyvekre vannak osztva. Az elsők közvetlenül a különféle típusú publikációk szerzőinek munkáit foglalják magukban; A kézikönyvek a vizsgált író munkásságáról létező összes tudományos és kritikai irodalmat képviselik. A 20. században kezdtek megjelenni a segédkönyvek, amelyek vegyes jellegűek: feltüntetik a szerző összes műveit, kiadásait és utánnyomásait, a munkásságáról elérhető összes tudományos terméket. Ilyenek például az író „Írószótárai”, „Megjegyzései”, „Irodalmi névenciklopédiái”. Különféle időszakos krónikák vannak könyvekről, folyóiratokról és újságcikkekről.

Irodalmi bibliográfia. Tudományos - segéd, tudományos - információs, számviteli - nyilvántartási, tanácsadói -nak szokás nevezni. A 21. században az Internet kezdi ellátni a referencia funkciót.

Irodalmi bibliográfia. Feladata az olvasói érdeklődés felélesztése, esztétikai ízlés és művészi tudás meghonosítása, a folyóiratok és klasszikusok áramlásának magabiztos megértése.

Bibliográfia. Ez a bibliográfia tudománya, klasszikus formájában Nyugat-Európa országaiból származik, és Konrad Gesner (1516 - 1565) svájci tudós nevéhez fűződik, aki kiadta az "Egyetemi bibliográfiát" (1545), amelyben 15. ókori görög, latin és európai szerzők ezer könyve, az egyetemi könyvtárban található. Emellett elkészítette az "Az állatok története" című zoológiai enciklopédiát, 5 kötetben.

A 17. században a firenzei enciklopédista, Marucelli (1625-1703) „Mare magnum” című, 112 kötetet számláló titáni művében szinte az egész 17. században rögzítette és kommentálta a nyomtatott anyagok „nagy tengerét”. A 21. században a bibliográfusok nem tudnak lépést tartani a folyóiratokkal. Egyedül Szamarkandban rengeteg újság és egyéb kiadvány jelenik meg, de a szerzők publikációit még nem rögzítik vagy ismertetik. Ezért a bibliográfiában információs rés képződik és növekszik.

II. Irodalomtörténetírás. A történetírást nem szabad összetéveszteni az irodalomtörténettel. A történetírás az irodalomnak szentelt kutatási gondolattörténetet képviseli, de nem az irodalmi kreativitás történetét. Az irodalomkritikus - történetíró kisebb mértékben az írók világát és műveiket tanulmányozza, látókörébe a tudósok - irodalomkritikusok munkái (cikkek, könyvek, tankönyvek) tartoznak. Ha tudni kell, hogy az irodalomban van a legjelentősebb, legjelentősebb és mérvadó egy adott problémában, akkor az irodalomtörténetíráshoz, a klasszikusok - irodalomkritikusok munkáihoz, műveik leírásához fordulnak.

Az irodalomtörténetírás az irodalom és az irodalomkritika fejlődésének tudománya, például egy tudósnak, aki a 19. század irodalmában a „kisember” témájával foglalkozik, ki kell derítenie, hogy mely írók fejlesztették ki, milyen irányba és hogyan. átívelő képváltozások az irodalomtörténetben. Másrészt a kutató köteles megállapítani: ki vezette be ezt a kifejezést, ki vetette fel a tudományos problémát az irodalomkritikában, hol és mikor került szóba, milyen magyarázatot kapott a különböző kutatóktól. A történetírás választ ad ezekre és más kérdésekre.

III. Irodalmi szövegtan. A szövegkritika a legtehetségesebb írók kéziratait és életre szóló kiadásait tanulmányozza. Pontosabban a vizsgált szerzők legfrissebb kiadásai és elsődleges forrásai közötti megfelelés kérdései tisztázódnak. Tény, hogy hosszú időn keresztül a számos kiadás jelentősen eltorzítja a szerző akaratát: felgyülemlik mindenféle hiba, és a sajtómunkások szövegébe való beavatkozás nemkívánatos gyümölcsei is éreztetik magukat.

Az akaratlan (véletlen) helyesírási hibák közé tartoznak a mű készítőjének nyomdai és tipográfiai hibái. Az ilyen tévedéseket rendszerint a következő utánnyomásban rögzítjük és kijavítjuk, és az író és a nyomda dolgozóinak véletlenül tudatosnak bizonyult hibáit nemcsak az olvasó, hanem az olvasó sem veszi észre. irodalomkritikus. Az ilyen minőségű torzulásokat értelmesnek, pontosabban megértettnek nevezzük.

A szövegkritikusok is szándékos zsonglőrködéssel találkoznak. Ez a hibacsoport a szerkesztő (régebben cenzor) beavatkozásának eredményeiből tevődik össze: megváltoztatta egy kifejezés jelentését, kidobott egy szót és beszúrta a sajátját, olykor ízlési okokból, feltételezve, hogy a szerző alakjában a művét nem szabad kinyomtatni. Végül a lektor közvetlen közbelépése érződik, aki szerint a szöveg komoly stilisztikai szerkesztést igényel. A fenti esetekben a soronkénti elferdítés a szövegkritikus elé állít feladatot: a hibák feltárását és kiküszöbölését, a szerzői szöveg helyreállítását, a szerzői akarat helyreállítását.

A szövegkritikusok széles tevékenységi köre nyílik meg a kéziratokkal való munka során. Tehát a középkori ukrán krónikák (VIII - XIV. század) anyagán sok tudományos munkák, amelyben a szövegből eltűnt szavakat visszaállítják korábbi állapotukba, tisztázzák a hiányzó művekről szóló verziókat, magyarázzák a „sötét helyeket”.

Egy időben L. Santifaller olasz tudós javasolta a segéd- és alaptudományok közötti határok megszüntetését. Felvetette azt az ötletet, hogy a "segédtudományok" kifejezést a "történelmi alaptudományokkal" helyettesítsék. A hazai irodalomteoretikusok azonban nem vizsgálják felül a kialakult besorolást, mivel azt már kanonizálták.

MÁSODIK FEJEZET. az irodalom művészi arculata és figuratív sajátossága

A kép mint esztétikai és történelmi kategória; logikai képalkotás és művészi képalkotás; fogalmak; a kép tárgya; tipizálás és individualizálás; az irodalom kognitív és oktatási funkciói; az irodalom érzelmi tényezője és esztétikai értéke; a művészi kreativitás, mint a tudás és az életfejlesztés egyik formája

Művészi kép. A „kép” kifejezést az orosz irodalomkritika a kijevi egyházi nyelvből kölcsönözte, ami arcot, arcot jelent; átvitt értelemben - egy kép; a "kép" jelölés egy pauszpapír a gr. eikon (ikon) - kép.

A műalkotás képletesen, képekben kifejezett gondolat. Az író a publicistával ellentétben nem fogalmaz meg bizonyos rendelkezéseket, amelyekből az olvasónak le kell vonnia a következtetéseket. Egyszerre minden tökéletesen, elválaszthatatlanul együtt van: a kiinduló tézis, a bizonyítás és a végeredmény. Mindez egyetlen vázlaton, a képen tükröződik.

A művészi kép elmélete az ókorban jött létre, és az utánzás (mimézis) fogalmához kapcsolódott: a művész az életet egyedi, egyéni jelentésében teremti újra. Arisztotelész a művet élőlényként értette, amely saját szabályainak engedelmeskedik, a szerzőtől elszakadva a művészi alkotás az esztétikai élvezet termékét "termeli".

A 19. századi irodalomtudomány (Hegel) a szó művészetét a konkrét valóságot feltáró képekben való gondolkodásként határozta meg.

A művészi kép az élet tükröződésének egy formája, és a világ általános képét képviseli. A művészet feltételesen teremti újra az életet, szimbolizálja a második természetet, amely a szépség törvényei szerint szerveződik. Ez nem a valóság, hanem a képe, és csak képzelet útján lehet vele találkozni. A kép magában foglalja az ember szellemi tevékenységét, egy jel vonásaival felruházott tárgy (K. Goranov).

„A kép az emberi élet konkrét és egyben általánosított képe, amelyet fikció segítségével hoztak létre, és esztétikai értékkel bír” (L. I. Timofejev). Tartalmazza a szerző értékelő - szubjektív mozzanatát az ábrázolt tárgyhoz (N.A. Gulyaev).

Az irodalmi kép kimeríthetetlen, akárcsak a valóság (egyéni értékelés aktusa, esztétikai élvezet, a magánélet kapcsolata az emberiség életével, a szerző megismerésének módja). W. Shakespeare olvasása vagy műveinek tanulmányozása után egy angol drámaíró élete a végtelenséggel megsokszorozódik. Az „imázs” kategória és a művészi képek rendszere ideológiai jelentőségükben különbözik egymástól.

Az emberi személyiség képeit képek - karakterek, tárgyak (képek - dolgok), természeti jelenségek (képek - tájak) kategóriába sorolják. Az írónak közvetítenie kell a társadalmi igazságot, fikciót kell használnia, újra kell alkotnia az egyéni karaktert, általánosítania kell a körülményeket (P.K. Volynsky).

R. Welleck és O. Warren amerikai irodalomteoretikusok úgy vélik, hogy a kép három elemből áll: kép = metafora + szimbólum + mítosz. A szemantikai mezők átfedik egymást, és hatókörük kétségtelenül azonos. Pszichológusok és esztéták a képek többlépcsős osztályozását javasolták: vizuális (múlt tapasztalatok reprodukciója); íz, aromás, statikus, dinamikus, szín, hang, szinesztetikus (a kép azon képessége, hogy az érzések hangszférájából színre, ízre, aromásra váltson).

Vannak olyan művek, amelyekben az odorizmus és a szinesztetizmus különleges művészi értékre tesz szert. Így az „Énekek éneke” (Biblia) az aromás fajtákat és azok szerelmesekre gyakorolt ​​hatását ábrázolja: virágzó fügefák és szőlő tömjénjei; fokozza az érzékiséget "nard és sáfrány, amr és fahéj mindenféle illatos fákkal, mirha és skarlát mindenféle legjobb aromával."

A 19. századi francia költő, Charles Baudelaire alkotott (a "Gonosz virágai" gyűjtemény) egy olyan világképet, amely titokzatos hieroglifákból és szimbólumokból áll, amelyek az illatok, színek és hangok közötti kapcsolatot jelzik:

Hang, szag, forma, színvisszhang…

Tisztaság szaga van. Zöld, mint egy kert

Mint a gyermek húsa, friss, mint a furulya, gyengéd.

Mások királyiak, van bennük luxus és kicsapongás,

Gondolat nem fogja el őket, bizonytalan világuk határtalan, -

Olyan pézsma és benzoy, olyan nárd és tömjén

Az elme és az érzékszervek örömét megkóstolhatjuk.

Az érzések, a vizuális, ízesítő és aromás hatások szerepének problémája I. Franko ukrán költő és tudós művészi képalkotásában („A költői kreativitás titkaiból”, művek 10 kötet, 10. v.). - M .: GIHL, 1959. - S. 76 - 137).

R. Welleck és O. Warren így foglalta össze a művészi kép doktrínáját: „Úgy tűnik, az irodalomelmélet számára a fő motívumok a kép (vagy kép), a társadalmi, természetfeletti (természetellenes, irracionális), a narratíva (történet) lesznek, archetípus (vagy univerzális), az örök ideálok szimbolikus ábrázolása egy adott idő által meghatározott eseményeken keresztül, programszerű (vagy eszkatologikus), végül misztikus.

Vannak olyan irodalomteoretikusok munkái, akik ebben a kategóriában új esztétikai oldalakat fedeznek fel, mint például a „jelkép”, „szimbólum”, „mítosz”.

A kép embléma. G.N. Poszpelov az emblematikus tartalomban kiemeli a képzőművészetre - festészet, szobrászat, építészet, hajsza - jellemző értékelő tulajdonságot. Az emblematikus (gr. - domborműdíszítés) kép statikus; az Akhilleusz-pajzs képe klasszikus példának számít, azonban ennek a borítónak a rajza a megalkotása során alakult ki. Az embléma verbális és tárgyi ábrázolása tovább fokozza a mű gondolatának rejtélyét.

A kép egy szimbólum. Fő különbsége a metaforikus. Minden szimbólum kép, és amikor szimbólummá változik, átlátszóvá válik, nehezen megfejthető szemantikai mélységre tesz szert. A tárgyak, állatok, kozmikus jelenségek a szimbólumok alapelveként működhetnek. Tehát a hinduknál a „lótusz” az istenséget és az univerzumot személyesíti meg; a keresztények körében a kígyó a bölcsesség és a kísértés szimbólumaként jelenik meg; Arabok (irániak) bor - bölcsesség és tudás. A táncokat, eszközöket, domborzatot szimbolizmus borítja. A kép-szimbólum érezhetően különbözik dinamikus tendenciájában: nem adott, hanem adott, csak magyarázható. A különbség a szimbólum és az egyszerű tárgyak között az, hogy a "dolgok" lehetővé teszik, hogy magadba nézz, figyelembe kell venni őket; a szimbólum éppen ellenkezőleg, „működik”, ő maga „néz” az emberekre. Hasonlítsa össze; ha sokáig nézel a mélységbe, egyszer a szakadék rád néz (Nietzsche). Az irodalmi képnek - a tehetséges író szimbólumának - mindig van átvitt jelentése, a rejtett összehasonlítás modellje szerint jön létre.

A kép egy mítosz. E kategória jellemzői az irracionalitást, az intuíciót és a filozófiát célozzák. Honnan származik és hová tart a szerző mítoszképe, azt a világkép magyarázza, amely szinte mindig az emberiség tragikus sorsára mutat.

Örök képek. Ide tartoznak a világirodalom szereplői: Prométheusz, Oidipusz, Kasszandra, Hamlet, Don Juan, Faust, Don Quijote, Leyli és Majnun, Iskander... Ezek a képek elhalványulnak, mert nem egy konkrét hős vonásait egyesítik, hanem a a történelmi és egyetemes elvek egysége. A moszkvai-pétervári irodalom nem alkotott világszínvonalú névleges örökképeket, úgy tűnik, a többi szláv irodalomhoz hasonlóan nem fog alkotni, bárhogyan is nagyítja magát.

A művészi képek tipológiai rendszerében kiemelkedik I. Kovalik - M. Kotsiubynska ukrán tudósok elmélete a megaképről, a makroképről és a mikroképről.

A megakép (gr. megas - hatalmas) közvetlenül kapcsolódik egy irodalmi alkotáshoz, amelynek szövegét megaképként érzékelik. Önálló esztétikai értéke különbözteti meg, és az irodalomteoretikusok a legmagasabb általános és oszthatatlan értékkel ruházzák fel.

A makrókép (gr. macros – széles, hosszú) az élet művészi tükröződésének rendszerét szervezi szűk specifikus vagy nagy általános szegmenseiben (szegmensek, részek, képek). A makrokép szerkezetét egymással összefüggő homogén mikroképek szervezik.

A mikroképet (gr. micros - kicsi) a legkisebb szövegméret különbözteti meg: ez a figuratív gondolkodás egysége, amelyben az objektív (külső vagy belső) valóság egy kis szegmense művészileg reprodukálódik. A mikro-kép egy mondatszóból (Éjszaka. Eső. Reggel) vagy egy mondatból, egy bekezdésből, epifrázis integritásból készülhet.

Egy epikus mű (megakép) több makróképből áll. Vannak rá példák, amikor egy lapidáris költői szövegben egy makrokép jelentős számú mikroképet tartalmaz, és éppen ellenkezőleg, egy mikrokép egyenlő lehet egy megaképpel. A verbális és művészi képek között I. Kovalik - M. Kotsiubynska koncepciója szerint vannak egyszerű (nem kiterjesztett, egyfrakciós) és összetett (kibontott) mikroképek (lásd: Kotsiubinska M. Az irodalom mint az irodalom miszticizmusa a szót - K .: Naukova Dumka, 1965. - 21. o.; Kovalik I. A művészi szó tipológiai értelmezéséről és a szlovnik anyaságának bemutatása után I. Franko // Franko I. VIP VII. - L .: LDU, 1969. - 154. o.).

A kép a valóság elsajátításának módja és formája, az érzések egysége, a szemantikai mozzanatok közössége jellemzi, és történelmileg változó kategóriákba tartozik, különböző irodalmi műfajokban mutatva meg szépségét.

Az irodalomkritika történetében voltak kísérletek a kép pragmatikai jelentésének vizsgálatára. Ennek a megközelítésnek a hívei ezt a kategóriát dolognak, lénynek tekintették, abban a reményben, hogy a kép megérthető és tanulmányozható a végsőkig. Ha ezek a problémák megoldódnának, akkor nem maradna rejtély Hamletből, Don Quijote-ból, Oidipuszból, a Kőasszonyból... A pragmatikus módszer hívei követeléseket fogalmaznak meg a hősök felé: mit tettek a családért, milyen hozzájárulást tettek hozzá a gazdaságnak és a tudománynak. Ezzel a fikcióelemzési módszertannal kapcsolatban elég felidézni a híres "csizmát" és Raphael "Sixtus Madonnáját". A 19. század ismert kritikusa olyan csizmákat preferált, amelyek magasabbnak bizonyultak, mint Raphael. A kritikusnak azonban eszébe sem jutott egy olasz művész festményének "eladása", és sok cipő vásárlása. A művészi képet az esztétikai törvények, a szépség törvényei szerint tanulmányozzák. A művészi kép és irodalom elemzésének pragmatikus megközelítése, még a produkciós téma szintjén is, összességében terméketlennek bizonyult.

MŰVÉSZI TÁRGY

A művészet tárgya egy személy és minden körülötte; a művészi fejlődés megszakadása és folytonossága

Az irodalomelmélet egyik aktuális kérdése, amelyet továbbra is szórványosan, hirtelen és időről időre vitatnak meg, a művészi ábrázolás témaköréhez kötődik. A tudósok abból a kérdésből kezdik kideríteni az igazságot: van-e sajátos témája a fikciónak vagy sem? Vannak-e különbségek a világ megismerésének logikai-elméleti és művészi-figuratív módjai között?

A művészi kép tárgya az irodalomtudomány által elsajátított cselekvések jelentős körét alkotja. Itt megállapítható az irodalomelmélet tárgya, az irodalomtörténet tárgya, az irodalomkritika tárgya.

Amikor egy teoretikus meghatározza a művészet sajátosságait, és feltárja saját alanya jelenlétét az irodalomban, itt nincs egységes nézőpont. Egyes irodalomkritikusok véleménye hajlamos elismerni, hogy a szépirodalomban nincs konkrét téma. Ez a változat a következőre csapódik le: ha a művészet érdekköre egyetlen területre korlátozódik, akkor az azt jelenti, hogy a művészet nem fedi le az egész életet. Egyes szempontok figyelmen kívül maradnak, ami azt jelenti, hogy a műalkotás megkülönböztető tulajdonsága nem jelenik meg megfelelően. Mindeközben az író tárgyakat, kozmikus világot, állatokat ábrázol, ezért nem megy szembe a gyakorlattal.

Továbbá azt állítják, hogy a 19. századi szláv kritikusok nem vetették fel a műalkotás tárgyának sajátosságait. Felnevelve azonban a nyugat-európai irodalomkritika útját követték, amely úgy gondolta, hogy a teljes valóság válik a művészet tárgyává, a figyelem mindenre, bármire összpontosul. Nincs olyan terület, amely elérhetetlen lenne a művészeti fejlődés számára. A művészi kép szubjektumának létezését ellenzők és támogatók mindezen felhívásainak pátosza nem tartalmaz hamis állításokat, bár álláspontjuk minden bizonnyal helytelen. Ezért tisztázni kell, hogy egyrészt mi igaz, másrészt mi indokolatlan.

Hiba lenne azt sugallni, hogy a művészet korlátozott a valóság tanulmányozására és megjelenítésére vonatkozó képességében. Ez a megközelítés szembeállítja a tudományt és a művészetet, és nincs összhangban a művészi alkotás gyakorlatával. Lesz egy író (Balzac, Zola), aki mindent le fog ábrázolni, ami körülvesz bennünket. És ezt figyelembe kell venni. E tekintetben több rendelkezést emelünk ki annak a változatnak a javára, hogy az irodalomnak megvan a maga tárgya a valóság művészi feltárása.

Első tézis: a művészi ábrázolás tárgya az ember és az őt körülvevő világ. A 19. századi irodalomkritikusok semmiképpen sem állították, hogy a művészetnek ne lenne saját specifikus témája. Valójában övék a kijelentés: "A művészet tárgya a valóság." Ugyanakkor gyakran beszéltek olyan személyről, aki felkeltette a művészek figyelmét. Ezért a kritikusok azzal érveltek, hogy ez nem a fő gondolat, hanem a földi szellem: a művészet tárgya nem egy istenség, nem más világok, hanem az élet. A téma sajátossága létezésének híveinek osztozniuk kell L.I. Timofejev. Ez nem jelenti azt, hogy az irodalomtudomány előtte ne foglalkozott volna ezzel a problémával. Arisztotelésznek az a gondolata, hogy L.I. Timofejevnek sikerült következetesen és a végsőkig elsajátítania. Koncepciója a következőkben csapódik le: a kép az emberi élet képe, a kép mindig emberi jelentéssel telített. A tudós emlékeztet arra, hogy a művész érdeklődése a környező jelenségek emberi jelentőségére összpontosul. Vannak olyan művek, ahol állatok, fák, dolgok, tér hatnak. Bármire felkeltheti az író figyelmét. Ha emberről van szó, akkor ő a kép tárgya, amikor az író a természetet ábrázolja, akkor itt is kiemelkedik az emberi tartalom, az ember érdekei érvényesülnek.

Az ellentmondások abban rejlenek, hogy a művészet tárgya korlátozott, a művészet tárgya pedig specifikus. Hogyan lehet ezt a nézeteltérést összeegyeztetni? Bármilyen tárgyat meghatározhat a skolasztikusok logikája a hírhedt pohárról: az egyik állapotban ivóedény, majd pohár, mint üvegipar terméke, majd pohár mint áru, és eladható, végül , áttörhet az ember fején. Az emberi tudat nemcsak tükröz, hanem ábrázol is. Maga a két legfontosabb megismerési forma (az ember és a társadalom) fejlődése oda vezetett, hogy bármely jelenség két különböző síkon is felfogható. Ne gondold, hogy ez a két sík egymással szemben áll. Vannak közöttük ellentmondások, de az ember az emberi társadalomban él és alkot, és ez nem elvont, hanem emberi szubjektum. Tehát az irodalom tárgya egy személy és minden, ami körülötte van az emberi valóságban.

A művészi kreativitás területén nem az emberek valamely része, hanem egy élő ember a téma. Ezzel kapcsolatban a műben is találunk olyasmit, ami az emberi halálnak tulajdonítható. Különbségek vannak a művészi és a logikai részek között. Amikor egy író haldoklót rajzol, az olvasó a föld fiát látja sorsával, aki rájön, hogy az élet véges, elhaladt mellette, és meghalva megérti ezt. Így még egyszer megismételjük, a művészi kép alanya az ember és az életben vett ember, tudatosan jelennek meg, a hitelesség illúzióját keltve.

A második tézis: a művészi ábrázolás tárgya maga a valóság. A tárgy és a tartalom között ellentmondások keletkeznek. Mi az oka? Az ellentmondások abból fakadnak, hogy a szépirodalom egy meghatározott típusú tevékenységre vonatkozik. Milyen síkon, szempontokon érződik az egység és a tartalom ellentmondása?

A műalkotás tárgya egy absztrakció; kifejezetten bármilyen művészi tartalom. Mi a sajátosság forrása? A dolog lényegét a közmondás fejezi ki: "Új idő - új dalok." A valóság nem elvont, hanem történelmileg változékony. Ez egy dolog - az ókori világ képe, más - modern élet mozgásban. A művészi tartalom egy csepp az emberi társadalom tengeréből, és ahogy a tenger ízét egy csepp víz ízéből ítélhetjük meg, úgy egy mű lehetővé teszi, hogy elmerüljünk az emberiségről és az emberiségről szóló gondolatokban. Az ókori mitológia és irodalom számos munkája szerint a gondolkodó olvasó elképzeli a matriarchátusból a patriarchátusba való átmenet folyamatát.

...

Hasonló dokumentumok

Az irodalom, mint a környező világ elsajátításának egyik módja. Az ókori orosz irodalom történelmi küldetése. A krónikák és az irodalom megjelenése. Írás és oktatás, folklór, rövid leírása az ókori orosz irodalom emlékei.

absztrakt, hozzáadva: 2009.08.26


A stílus és a művészi módszer, mint fő elméleti és irodalmi fogalmak. Az írói módszer, mint a szerző egyéniségének megnyilvánulása, a művészi kép genezise. Az anyaország képe Rasul Gamzatov munkáiban - a dagesztáni irodalom kiemelkedő képviselője.

szakdolgozat, hozzáadva 2012.10.12


A feuilletonoktól a regényekig. A „Vívótanár” és a „Margot királynő” című regény ideológiai és művészi elemzése. Romantika a 19. század 1. felének nyugat-európai irodalmaiban.

szakdolgozat, hozzáadva 2002.09.12


Az alkotás jellemzői a figuratív rendszer szintjén: művészi felépítés, kép, figuratív rendszer, felépítésének elvei. A lírai hős képe a vizsgált történetben, a szerző által bizonyos képek létrehozásához használt stilisztikai eszközök.

szakdolgozat, hozzáadva 2013.12.18


A görög irodalom története. Az Iliász: Vizsgálatok a homéroszi költemény jelentésével és stílusával kapcsolatban. A korai görög irodalom esztétikai terminológiája. A homéroszi eposz művészi világa. Ókori görög irodalomkritika.

szakdolgozat, hozzáadva 2002.12.03


A "művészi kép" kifejezés jelentése, tulajdonságai és fajtái. Példák a művészi képekre az orosz írók műveiben. A művészi trópusok a stilisztikában és a retorikában a beszédreprezentáció elemei. Képek-szimbólumok, allegóriatípusok.

absztrakt, hozzáadva: 2009.09.07


A humanizmus, mint az orosz klasszikus irodalom művészi erejének fő forrása. Az irodalmi irányzatok főbb jellemzői és az orosz irodalom fejlődésének szakaszai. Az írók, költők életútja, alkotópályája, a 19. századi orosz irodalom világjelentősége.

absztrakt, hozzáadva: 2011.06.12


Kreativitás L. Ulitskaya a modern irodalom kontextusában. A nyelvtanár képének ideológiai és művészi eredetisége a "Zöld sátor" című regényben. Irodalomtanítás Shengeli karakterének megértésében. Az "imago" (felnőtt személyiség) problémájának feltárása.

szakdolgozat, hozzáadva: 2017.05.24


Az irodalomelmélet mint a megértés tudománya és művészete. Műalkotás, mint a tartalom és a forma dialektikus egysége. A stílus problémája a modern irodalomkritikában. A konfliktus sajátossága epikai, drámai és lírai művekben.

csalólap, hozzáadva: 2009.05.05


A V.M. jellemzői Shukshin: a művészi világ, az erkölcs kritériuma. Anya képe, türelmével és nagylelkűségével. az apák és a gyermekek helyzete. Nagyfokú egyszerűségre és áttekinthetőségre való törekvés. A pszichológiai portré művészete. Az élet igazságának kérdése.

A műfajelmélet fejlesztésének problémáját a mai napig a legnehezebbnek tartják az irodalomkritikában. Ennek az az oka, hogy a különböző kutatók műfaji felfogása gyökeresen eltér egymástól. Ugyanakkor mindenki ezt a kategóriát központinak, legáltalánosabbnak, univerzálisnak és egyben egészen sajátosnak ismeri el. A műfaj a legkülönfélébb művészeti módszerek, iskolák, irodalmi irányzatok jellemzőit tükrözi, az irodalmi kreativitás pedig közvetlenül tükröződik benne. A műfaj törvényeinek ismerete nélkül lehetetlen felmérni egy-egy író egyéni művészi érdemeit. Ezért az irodalomkritika egyre nagyobb figyelmet fordít a műfaji problémákra, hiszen egy mű műfaja határozza meg a műalkotás esztétikáját.

A műfajról sokféle felfogás létezik; együtt véve igen vegyes képet alkotnak. A különböző műfaji fogalmak összehasonlítása nemcsak magának a problémakörnek a megértéséhez hasznos, hanem módszertani szempontból is. Az irodalmi műfaj központi helyet foglal el az irodalmi fogalomrendszerben. Az irodalmi folyamat legfontosabb törvényszerűségei keresztezik egymást és találnak benne kifejezést: a tartalom és a forma aránya, a szerzői szándék és a hagyománykövetelmények, az olvasói elvárások stb.

A műfajok fejlődésének, az egyes műfajok sokszínűségében fellelhető, történelmileg megismételhető vonásoknak, az irodalomkritika történetének folytonosságának kérdését a legmélyebben az irodalmat a társadalmi élettel szoros összefüggésben vizsgáló tudósok vetették fel.

Hegel és A. Veselovsky elméletei klasszikusak: Hegel esztétikája a német idealista esztétika csúcsa; az orosz tudós történeti poétikája az akadémikus tudomány kétségtelen csúcspontja. Műveikben tapasztalható sokféle eltérés hátterében jól látható az irodalomtörténeti megközelítés alapján elért egyes műfajok vizsgálati eredményeinek hasonlósága (bár nem azonossága). Mindkét fogalmat mindenekelőtt a művészeti irodalom műfajainak tipológiája fogja össze, amely értelmes ismérvre épül, a műfajtípusok kialakulásának történeti stadiális jellegének bizonyítéka.

A hegeli műfajelméletben egyértelműen megnyilvánult a historizmus elve, amely hiteltelenné tette a költészet megingathatatlan tekintélyeihez és változatlan szabályaihoz való vonzódást. Ez az elv nem annyira leíró faktor szerepét tölti be, mint inkább a műfaji differenciálódás magyarázatát, a legfontosabb műfajok keletkezésének nyomon követését.

Meg kell különböztetni a hegeli költői nemzetségek elméletét - eposz, dalszöveg, dráma -, amelyeket a tárgy ("" világ objektív jelentésében") és a szubjektum ("" belső világ) eltérő arányának elve különböztet meg. "" az emberről), műfaji elméletéből.

A műfajok elméletéhez Hegel egy másik fogalompárt vezet be: a „szubsztanciális” (eposz) és a „szubjektív” (líra). De az epika, a dalszöveg és a dráma egyaránt képes lényegi és szubjektív tartalmat kifejezni.

A hegeli műfajelmélet megértéséhez szükséges a szubsztanciális és a szubjektív fogalmak jelentésének tisztázása. A szubsztanciális Hegel szerint „a világot irányító örök erők”, „egyetemes erők köre”; valódi, ésszerű művészeti tartalom; általános érdekű ötletek. A lényegivel szemben a szubjektív tartalom, mint az egyén vágya. Ez azt mutatja, hogy Hegel elválasztja a szubsztanciálisat a valóságtól, vagyis a szubjektívtől.

A szubsztanciális (igaz) és a szubjektív (véletlen) szembeállítása feltárta Hegel filozófiájának erősségeit és gyengeségeit. Mivel a szubjektívet idealisztikusan értelmezték, elválasztották a szubjektívtől, amit negatívan értékeltek. Innen ered magának a művésznek – a szubjektumnak – a tevékenységének hegeli alábecsülése, akinek teljesen el kell merülnie az anyagban, és legkevésbé az „én” kifejezésén kell gondolkodnia. PÉLDÁUL. Rudneva általában ezt a pillanatot "a hegeli elmélet legsebezhetőbb oldalának" tartja. Ebből következik a műfaji hierarchia: például az érdemi tartalomtól mentes világot ábrázoló szatíra poétikus.

A hegeli szubsztanciát nem csak az isteni rendeltetés értelmében vették egyetemesnek, hanem társadalminak is. A társadalom és az egyén viszonya az értelmes műfaji megkülönböztetés másik fontos kritériuma Hegelnél. Hegel historizmusa abban rejlik, hogy a műfajokat elsősorban a társadalom fejlődésének egy bizonyos szakaszának művészi vetületének tekinti. A tartalmilag rokon műfajcsoportok kialakulását, virágzását, kihalását magyarázva Hegel a társadalmi fejlődés stadiális jellegéből indul ki.

A műfajok jellemzésében következetesen figyelembe veszi "a világ általános állapotát", amely az adott műfaj alapja; a szerző hozzáállása tárgyához; a műfaj fő ütközése; karakterek. „A világ általános állapota”” a műfaj tartalmának alapjául szolgál. Az eposz talaja a „hősök kora” („a törvény előtti kor”), a regény talaja a kialakult jogrenddel rendelkező fejlett állam korszaka, a szatíra és a vígjáték pedig indokolatlan létező rend.

Az eposz, a regény és a szatíra különféle premisszáiból ezekre a műfajokra jellemző konfliktusok következnek. Az eposzhoz leginkább a katonai konfliktus, "" idegen nemzetek ellenségeskedése" (XX, T .14,245) felel meg, amelynek világtörténelmi indoka van. Ennek megfelelően az eposz hőse jelentős célokat tűz ki maga elé, és küzd azok megvalósításáért. A hősök és a csapat egységes. A regényben a szokásos ütközés Hegel szerint „a szív költészete és a viszonyok ellentétes prózája, valamint a külső körülmények véletlensége között””.

Ez a konfliktus a személyes és a nyilvánosság szétválását tükrözi. A hős és az őt körülvevő társadalom szemben áll egymással. A szatíra és a vígjáték ütközései Hegel szerint nem egy életütközés művészi vetületei, azt a költő témához való viszonyulása hozza létre. A költő „a romlott valóság képét úgy alkotja meg, hogy ez a romlottság a maga abszurditása folytán önmagában is megsemmisül””. Természetesen ebben a helyzetben nincs helye az igazi karaktereknek. A hősök „ésszerűtlenek”, „nem képesek valódi pátoszra”.

Tehát az epika, szatíra (vígjáték), regény Hegel elméletében a társadalom fejlődésének három egymást követő szakaszát tükrözi; ütközéseik a „közös világból” (szatírában) és a költőnek ehhez az állapothoz való hozzáállásából származnak. Ugyanakkor az, hogy Hegel alábecsüli a szerző tevékenységét, szubjektivitását az eposz és a regény megalkotásában, leegyszerűsíti e műfajok tartalmát.

A hegeli műfajelmélet egyes rendelkezései javításra szorulnak, mint például a szatíra költői jelentőségének filozófus általi alábecsülése; a „hősök korán” kívüli hősi helyzetek Hegel általi tagadásának illegitimitása; az "igaz" eposz lehetőségének tagadása kortárs korában stb.

A hegeli műfajelméletnek számos követője volt, köztük V.G. Belinsky fejlesztette ki. "A költészet felosztása műfajokra és műfajokra" című cikkében a kritikus ismertette az irodalmi műfajokat, összekapcsolva azokat az orosz irodalmi és társadalmi fejlődés feladataival. Ennek az elméletnek a legfontosabb újító rendelkezései arra irányulnak, hogy a kritikus felülkerekedjen a szatírához való hegeli attitűdjén, hogy a regényt és a történetet a modern költészet meghatározó műfajaként ismerje el, ami V.G. érzékenységéről tanúskodott. Belinskyt a műfaji rendszer átalakításának folyamatához; a műfaji besorolás keresztelvének szigorúbb és határozottabb alkalmazására. Alekszandr Veszelovszkij eredeti felfogása sok hasonlóságot mutat a hegeli műfajtipológiával. A műfajtörténetet is az egyén fejlődéséhez köti; az egyén és a társadalom viszonyának egy bizonyos szakasza hoz létre ilyen vagy olyan tartalmat (eposz, regény). De mindezt Veszelovszkij más fogalmi és módszertani kontextusban adja meg.

Veszelovszkij műfajelméletének megértését nehezíti, hogy benne az irodalmi műfajhoz kapcsolódó kérdések és a műfajhoz kapcsolódó kérdések terminológiai elválaszthatatlanok. Veszelovszkij elmélete akkor derül ki, ha olyan műveit hasonlítjuk össze, mint „A regény története vagy elmélete?”, „A személyiség fejlődésének történetéből”, „Három fejezet a történelmi poétikából” és mások.

Amint azt L.V. Csernets, Veszelovszkij főként az irodalmi műfajok tanulmányozásával foglalkozott, de a műfajok tartalmi megkülönböztetésére javasolt kritériumok inkább műfaji különbségeket takarnak. A megfelelően generikus formális különbség marad a nemzetségek reprezentációs módjában. A primitív költészet szinkretizmusának és a nemek további differenciálódásának hipotézise a művészet formáiról beszél, de tartalmáról nem. A tartalom nem különbözik a szinkretizmustól, hanem a következő sorrendben születik: epika, líra, dráma. Veszelovszkij hangsúlyozza, hogy a nemzetségek formai és tartalmi fejlődése nem esik egybe, arra törekszik, hogy szigorúan elkülönítse "a formai és tartalmi kérdéseket".

Veszelovszkij főként a szülés tartalmának genezisével foglalkozott, de a továbbfejlődésével nem. Talán ezért van nyitott kérdés a generikus (tartalmi) különbségek kritériumairól az új irodalomban, ahol az egyéni-szubjektív elv minden költészetbe behatol.

Veszelovszkij elmélete három egymást követő szakaszt vázol fel az egyén és a társadalom kapcsolatában:

1." "A szellemi és erkölcsi horizont közössége, az egyén nem azonosítása a klán, törzs, osztag körülményei között" "" (eposz);

2. "Az egyén haladása csoportos mozgalom alapján", individualizáció az osztálykiosztás keretein belül (ógörög dalszöveg és középkori dalszöveg, ógörög és lovagi romantika);

3. "" Az ember általános elismerése "", az osztály pusztulása és a személyes elv diadala (a reneszánsz novella és regénye).

Így minden nemzetségében megragadja az egyén és a társadalom viszonyának dinamikáját.

Veszelovszkij elméletének erőssége Hegeléhez képest az, hogy bizonyítja a kreativitás szubjektivitását fejlődésének minden szakaszában, minden műfajban. Hegelnél az eposz és a regény ütközései, szereplői mintegy közvetlen kivetülései a világ általános állapotának, a szerző világképének prizmája nélkül, csak a szatíra elemzésében aktív a szerző. Veszelovszkij az ideológiai irányultságot, a kreativitás szubjektivitását hangsúlyozta, mint annak szerves tulajdonságát. Így az objektív és szubjektív kreativitás hegeli szembenállásából Veszelovszkij magának a szubjektivitásbeli különbségeknek a tanulmányozására irányítja gondolatait. Csak tanulmányozása révén érthető meg az eposz, a dalszöveg és a regény tartalma, konkrétságában műfaji tartalma is.

Veszelovszkij és Hegel műfajtipológiája, minden különbségük ellenére, egy dologban hasonlít egymásra: a megkülönböztetett tartalomtípusok az egyén és a társadalom valós viszonyát tükrözik. Az ilyen típusú tartalmak stabilak, mert a felosztás az egyén és a társadalom viszonyának korszakos eltolódásain alapul. Látszólag az egyén és a társadalom viszonyának három művészi vetülete körvonalazódik, mindenféle költészetben bemutatva.

Hegel és Veselovsky műfajtipológiái megőrzik értéküket a modern irodalomkritika számára. Ám a keresztbesorolás elve mindkét fogalomban csak körvonalazódik, amit a terminológia fejletlensége és legfőképpen a művészi forma műfaji eredetiségének kérdése bizonyít.

A fantasy korunk egyik legnépszerűbb műfaja. Megnyilvánulásai megtalálhatók az irodalomban, zenében, festészetben, moziban, dramaturgiában. Ezt a műfajt minden korosztály képviselői szeretik: a gyerekek - a mesés, varázslatos cselekményért, a felnőttek - a rejtett jelentésekért és ötletekért, a mindennapi életből való menekülés lehetőségéért. Ahhoz, hogy megértsük jelentőségét a modern világban, először is tanulmányozni kell jellemzőit és kialakulásának forrásait.

A műfaj fogalma a modern irodalomkritikában

A modern irodalomkritikában a „műfaj” fogalmának nincs egységes meghatározása, valamint egyetlen osztályozás sem. A probléma a tudósok figyelmének középpontjában áll, az irodalmi típusok és műfajok tudományának megjelölésére, még a „genológia” kifejezés is használatba került (sőt, anélkül is) (Paul Van Tiegem, 1920). Tekintsük e probléma megoldásának dinamikáját az orosz irodalomkritikában.

Belinsky volt az első, aki felvetette ezt a problémát "A költészet felosztása nemzetségekre és típusokra" című cikkében, nem szükséges vázolni, de ha a kérdés történetéről beszélünk, akkor kezdje Beklinskyvel, és röviden a saját szavai, amiről írt.

Alekszandr Nyikolajevics Veszelovszkij (1836-1906) a „tartalom-forma” kapcsolat tanulmányozásával foglalkozott. A „Történelmi poétikában” a tudós a formaelemek közös voltát és folytonosságát állítja a különböző népek között a különböző történelmi korszakokban. Az ezeket a formákat kitöltő tartalom minden történelmi pillanatban más, megújít, életre kel bizonyos formákat. Új formák nem jönnek létre, az innováció új tartalmak és meglévő formaelemek kombinációiban nyilvánul meg, utóbbiak pedig a primitív kollektív psziché termékei. Veszelovszkij szinkretizmus-doktrínája szerint az irodalmi műfajok prototípusai vegyes állapotban voltak a dalokat és táncokat összekötő rituális cselekvések keretein belül. A műfajok ebben a pillanatban elválaszthatatlanok egymástól, idővel egyenként válnak el a rítustól, és egymástól függetlenül fejlődnek. Veszelovszkij az irodalomtípusok elhatárolásának kritériumairól ír, de a tartalom elhatárolásának kritériumai a műfajokhoz kapcsolódnak. A szülés tartalmát a kutató az ember és a társadalom kapcsolatának különböző szakaszaiban látja, három szakaszt kiemelve, háromféle irodalommal korrelálva:

1) „közös szellemi és erkölcsi felfogás, az egyén nem azonosítása a klán, törzs, osztag viszonyai között” (eposz);

2) "az egyén haladása csoportos mozgalom alapján", elszigetelődés a birtokok keretein belül (ógörög és középkori dalszöveg, ógörög és lovagi romantika);

3) "egy személy általános elismerése", az osztály bukása és a személyes elv érvényesítése (reneszánsz novella és regény) [Veselovsky, 1913].

A jelzett szakaszok stabilak, hiszen csak a korszakok váltakozásával változnak, tartalommal bírnak az ember és a társadalom viszonyában. V.M. szerint Zhirmunsky, Veselovsky a "Történelmi poétikát" a "műfaj történetének" írta [Zhirmunsky, 1978 - 224. o.].

A beszédműfajok először Mihail Mihajlovics Bahtyin (1895-1975) munkáiban váltak vizsgálat tárgyává az 1930-as és 40-es években. "M.M. Bahtyin volt az, aki segített felismerni, hogy a műfajtudomány az irodalomtudomány alapvető, alapvető területe" [Golovko, 2009]. "A beszédműfajok problémája" című cikkben Bahtyin azt állítja, hogy egy személy a nyelvet kijelentések formájában használja, amelyek specifikusak és egyéniek, mégis viszonylag stabil típusokká egyesülnek attól függően, hogy milyen területeken használják őket. A kommunikációs szféra határozza meg a kijelentés tartalmát, nyelvi stílusát és összetételét (a kommunikációs szféra céljától és feltételeitől függően). A megnyilatkozások tehát olyan típusokba csoportosulnak, amelyeket Bahtyin "beszédműfajoknak" jelöl. A kutató megjegyzi a műfajok heterogenitását és sokszínűségét az egyes területeken belül és a kommunikációs területek sokféleségével összefüggésben; beszélt és írott nyelven belül. Bahtyin az elsődleges vagy egyszerű és a másodlagos vagy összetett beszédműfajokat azonosítja. Az elsődleges műfajok a tényleges beszédkommunikáció keretein belül alakulnak ki, majd belépnek, átalakulva egy magasan fejlett társadalom alapján szerveződő másodlagos műfajok struktúrájába (például regények, drámák, tudományos kutatások stb.).

A megnyilatkozás határait a beszédtárgyak változása, valamint az integritás vázolja fel, amelyet a "tárgyi-szemantikai kimerültség, a beszélő beszédszándéka vagy beszédakarata, valamint a befejezés tipikus kompozíciós-műfaji formái határoznak meg. " [Bahtin, 1996]. E jellemzők sajátosságai pedig meghatározzák a megnyilatkozás stílusát. Egy bizonyos beszédműfaj állításai tele vannak a műfajra jellemző lexikai egységekkel.

Bahtyin a műfajok dialogizmusáról beszélt, ez mind a kommunikáció során ténylegesen létező elsődleges, mind a másodlagos műfajokra vonatkozott. Egyrészt az irodalmi (másodlagos) műfajok megválasztását a mű keletkezésének korszakának és a közönségnek a sajátosságai szabják meg a szerzőnek. Másrészt a „műfaji elvárás” egy sor olvasói követelményrendszert jelent a különböző műfajú alkotásokkal szemben. Így a párbeszéd keretein belül alakulnak ki és léteznek műfajok.

Ju. Tynyanovval szemben, aki azt állította, hogy a műfaji rendszer a történelmi korszak változásával a szerző egyéniségének vezető szerepe miatt megváltozik, Bahtyin a műfajt tartotta az idők során legstabilabb szerkezetnek.

Borisz Viktorovics Tomasevszkij (1890-1957) meghatározta a műfaj fogalmát a következő módon: "speciális órák<…>művek, amelyekre jellemző, hogy az egyes műfajok technikáiban az erre a műfajra jellemző technikák csoportosítását figyeljük meg e kézzelfogható technikák, vagy a műfaj sajátosságai körül. "A téma, a témavezető motiváció, valamint a beszédforma - költői vagy prózai - meghatározzák a mű egy adott műfajhoz való tartozását Kompozíciós technikák, amelyeket Tomasevszkij minden más technikával szemben dominánsnak ismer el, együtt adják a műfaj meghatározását, ezért "dominánsnak" nevezik őket [Tomashevsky, 1999 - p. [Tomashevsky, 1999 - 146. o.]. Az ilyen „sokszínűség” a tudós szerint nem teszi lehetővé a műfajok közös alapok szerinti osztályozását. Legjobb esetben is fel lehet osztani drámai, lírai és narratív műfajokra. Egy műfaj meglehetősen jelentősen fejlődhet és változhat, növekszik az új művekkel, egyre távolabb kerülve az eredeti kánontól a. A műfaj újakra szakadhat. Általánosságban elmondható, hogy az alacsony műfajoktól a magas műfajok felé fokozatos átmenet tapasztalható.

E.S. Babkina megjegyzi, hogy a genetikai megközelítéssel - a műfajt dinamikusan fejlődő rendszernek tekintve - lehetetlenné válik a különböző történelmi korszakok műfajainak teljes korrelációja, hiszen egy bizonyos időszakban a műfaj magában hordozza a lényegét megszűnő „haldokló” vonásokat, újak, amelyek még nem jelentősek.válnak. A különböző műfajok azonban különböző fejlődési szakaszban vannak. Ahogy V.E. Halizev szerint a műfajok fennállásának ideje nem azonos: egyesek, mint például egy mese, évszázadokig léteznek, míg mások egy történelmi időszak keretein belül keletkeznek és megszűnnek [Khalizev, 1999].

Viktor Makszimovics Zsirmunszkij (1891-1971) a tematikus (szubsztanciális) és a kompozíciós jellemzők egyenértékűségére mutatott rá a műfajok megkülönböztetésében, valamint esetenként a stílusösszetevők fontosságára ebben a kérdésben. Ugyanakkor e jellemzők közötti kapcsolat instabil, történelmileg meghatározott. Felismerve, hogy a műfajoknak vannak jellegzetes vonásai, Zsirmunszkij azt javasolta, hogy ne a korszakok legszembetűnőbb alkotásait tanulmányozzák, hanem a legmasszívabbakat, amelyeknek tartalmazniuk kell a műfajra az adott időszakban legjellemzőbbet: „...a másodlagos költők alkotják a irodalmi "hagyomány". nagyszerű irodalmi alkotások műfaji sajátosságokká..." [Zhirmunsky, 1978 - 226. o.]. Minden történelmi korszakban kialakulnak bizonyos minták, amelyek az adott műfajra jellemzőek, és ezek a minták kisebb szerzőkből jönnek létre a kiemelkedő szerzők legszembetűnőbb megnyilvánulásaiból. A tudós felhívja a figyelmet a műfajok, köztük az új és a félig elfeledett műfajok kölcsönös befolyásolásának lehetőségére, és ennek eredményeként az utóbbiak „megfiatalítására”, az előbbi mintáival gazdagítva. Az irodalmi korszak végére az elfogadott műfaj határai „lazulnak”, a határműfajok a minták kimerülése, a túllépési kísérletek eredményeképpen alakulnak ki.

Gennagyij Nyikolajevics Poszpelov (1899-1992) szerint a műfajok nem elszigetelten, hanem rendszerben léteznek. "Anélkül, hogy egyes műfajokat összehasonlítanánk másokkal, nehéz kideríteni mindegyikük eredetiségét" [Pospelov, 1978 - 232. o.]. Erre a körülményre elsőként D.S. hívta fel a figyelmet. Lihacsov, aki a rendszerszerűséget a műfajok kölcsönös hatásaival és a megjelenésüket kiváltó közös okokkal magyarázza.

Poszpelov szerint a műfajok a különböző történelmi korszakok során ismétlődnek, és mivel ugyanannak a műfajnak a formai jellemzői különböző korszakokban eltérőek, érdemes a tartalmi vonatkozásra is figyelni. Egyetértve Veszelovszkijjal a műfajok primitív folklórból való eredetének kérdésében, Poszpelov felrója neki, hogy kizárta a primitív tündérmesék prózai műfaját a látómezőből. A műfaji formák megnevezéseként külön műfajneveket is használ - például eposz, mese, történet, dal, vers, mese, ballada, színdarab és vers, hiszen ezekben a formákban a tartalmi szempontok teljesen eltérőek lehetnek.

Az irodalmi műfajokra és műfajokra való felosztás Poszpelov szerint különböző okokból történik. A tartalmi szempontok alapján műfaji csoportokat vezet le, amelyek mindegyike magában foglalja mindhárom irodalomtípus műfaját.

Moses Samoylovich Kagan (1921-2006) "A művészet morfológiája" című munkájában négy paraméter szerint osztályozta a műfajokat, azzal érvelve, hogy minél több a besorolás alapja, annál teljesebb a műfajok leírása. A műfajokat a következő szempontok szerint jellemezte:

1) tematikus (tematikus cselekmény) (például szerelmi műfajok vagy polgári szövegek);

2) kognitív képesség (történet, történet, regény);

3) axiológiai szempont (például tragédia vagy vígjáték);

4) a létrehozott modellek típusa (dokumentumfilm / fikció stb.) [Kagan 1972].

Lilia Valentinovna Chernets (1940) rámutat az olvasó tipikus műfaji elvárásaira, amelyek a különböző korszakok műfaji sajátosságaiból adódóan szintén eltérőek. Az olvasói elvárások sajátosságából adódóan az irodalmi műfajok nagy mennyisége merül fel. Chernets a műfaj funkcióját az irodalmi hagyomány osztályozásában és megjelölésében látja. A különböző irodalomfajtákhoz tartozó művek azonban tartozhatnak ugyanabba a műfajba. Az olyan kritériumok, mint a mű pátosza és a „probléma ismétlődő vonásai”, lehetővé teszik, hogy egy műfaj keretein belül ötvözzék őket. Az adott nemzetséghez való tartozás azonban a műfajok megkülönböztetésének ismérve. Miután G.N. Poszpelov, L.V. Chernets ragaszkodik ahhoz, hogy a műfajt elsősorban tartalmi struktúraként értelmezze.

A műfaj formai felfogása, szemben a tartalmival, a műfajt a szövegszerkezet kialakult típusának tekinti (beleértve a kompozíciós és nem cselekményes elemeket is). N. Sztepanov, G. Gacsev, V. Kozsinov ragaszkodott ehhez az állásponthoz. A műfaji formát a hagyomány és a szerző idiosztílusa határozza meg. Még mindig folyik a vita arról, hogy a forma vagy a tartalom a meghatározó a műfaj fogalmában.

Azon túlmenően, hogy a műfajok, mint fentebb már említettük, egy rendszert alkotnak, minden műfaj maga is rendszer, ahol a mag lényegi jellemzőkből, a periféria pedig változóból áll.

Összegezve a műfaj figyelembe vett jellemzőit, célszerűnek tűnik a műfaj meghatározását javasolni egyfajta irodalom altípusaként, amelyet viszonylag stabil és a többi műfajtól eltérő jellegzetes formai és tartalmi tulajdonságok jelenléte jellemez, amelyeket a hagyomány, az olvasói igény határoz meg. elvárás és a szerző hozzáállása.

Így a megközelítések sokfélesége mellett az orosz irodalomkritikában a műfaj következő megértése alakult ki. A műfaj az irodalmi alkotás egy meghatározott típusa. A fő műfajokat tekinthetjük epikusnak, lírainak és drámainak, de helyesebb ezt a kifejezést az egyes fajtáikra alkalmazni, mint például egy kalandregény, egy bohókás vígjáték stb. Minden irodalmi műfaj, amely csak a benne rejlő vonásokkal rendelkezik, bizonyos utakon járt és jár fejlődésében, ezért mind az elméleti, mind a történeti poétikának egyik fő feladata egyrészt ezeknek a jegyeknek a tisztázása, másrészt a másrészt az állapotok tanulmányozása a különböző korszakokban az evolúciójukból adódóan

A modern irodalomkritikában a műfaj meghatározásának különböző fogalmai és megközelítései mellett kialakult az irodalmi műfajok általános osztályozása:

1. formában (óda, történet, színdarab, regény, történet stb.);

2. születés szerint:

eposz (mese, történet, mítosz stb.);

lírai (óda, elégia stb.);

lírai-eposz (ballada és vers);

drámai (vígjáték, tragédia, dráma).

A tömegirodalomban olyan műfajok különböztethetők meg, mint a detektív, akcióregény, fantasy, történelmi kalandregény, népdal, női regény. A műfaj kérdése itt is aktuális. Nézzük meg közelebbről a fantasy műfajok osztályozását.

Elena Afanasyeva "Fantasy Genre: The Problem of Classification" című cikkében [Afanas'yeva, 2007 - 86-93.o.] egyesíti más szerzők osztályozását, és létrehozza saját, legáltalánosabb és legteljesebb: epikus fantázia, sötét fantasy, mitológiai. fantasy, misztikus fantasy, romantikus fantasy, történelmi fantasy, urban fantasy, heroikus fantasy, humoros fantasy és paródia, tudományos fantasy, techno-fantasy, keresztény vagy szakrális fantasy, filozófiai thriller, gyermek- és női fantasy. Erről részletesebben a következő bekezdésben lesz szó.