Belső a 19. század - 20. század eleji orosz grafikában

Amikor a 19. században feltalálták a fényképezést, lehetővé vált a valóság dokumentarista pontosságú megörökítése. Az emberek örömmel kezdtek fényképezni, és hamarosan az akvarell portréra megszűnt a kereslet, és a fényképes portré határozottan elfoglalta a helyét. Az enteriőr műfaját azonban a fejlődés semmiképpen nem érintette: a belső tereket továbbra is a korábbiakkal megegyező mennyiségben festették, a palotákra és birtokokra néző akvarell albumok iránt továbbra is nagy volt az igény. A belső terek mesterséges vázlatait azonban a mai napig nagyra értékelik, még a digitális fényképezés és a képfeldolgozás végtelen lehetőségeinek korszakában is. Bár természetesen inkább az általános szabály alóli kiváló kivételként.

V.P. Trofimov. Fehér nappali a moszkvai főkormányzó házában. 1900-as évek eleje. Töredék

A.P. Barisnyikov. Piros nappali a moszkvai főkormányzó házában. 1902. Töredék

És akkor mindenki, aki megengedhette magának, szerette volna színekben megörökíteni otthonát, családi fészkét. A fotó fekete-fehér volt, a tulajdonosok nem csak a teret és a formát, hanem a színt is szem előtt akarták tartani. A fénykép geometriai torzulásokat, az élesség romlását engedte meg a középponttól távolodva, és a tulajdonosok azt akarták, hogy egyetlen részlet, egyetlen töredék se maradjon fedetlenül. Volt még egy nagyon fontos momentum, ami miatt a belső műfaj a grafikában a technikai újítások ellenére tovább élt és virágzott. Mindenképpen beszélni fogunk róla, de egy kicsit később. Addig is kezdjük el végre fontolóra venni ugyanezeket a belső terek akvarell "portréit", amelyek előtt a fejlett technológia tehetetlennek bizonyult.

Rajzok E.A. grófnő albumáról. Uvarova. 1889-1890

E.A. Uvarov. Dolgozó-nappali Uvarovs grófok birtokában (Porechye, Moszkva tartomány). 1890

E.A. Uvarov. Dolgozó-nappali Uvarovs grófok birtokában (Porechye, Moszkva tartomány). 1890. Töredék

2016. augusztus vége óta a moszkvai Állami Történeti Múzeumban egy kiállítás nyílt, amely a 19. század - 20. század eleji grafikai alkotások teljes galériáját képviseli, amelyet a belső téma egyesít. A tervezőket, építészeket ritkán látni ilyen kiállításokon, általában inkább a nyomtatott katalógusokat vagy az internetre kiszivárgott képeket preferálják. Aki azonban legalább egyszer látta az eredetit, az érti, hogy „a való életben” mennyivel gazdagabb és informatívabb a benyomás.

A kiállításon az akkori híres emberek lakberendezési világában lenyűgöző elmerülést kapnak: a császárné, a moszkvai főkormányzó, kiváló történész, Kruzenshtern admirális fia, Odessza főépítészének lánya, az oktatási miniszter, egy társasági hölgy, sőt egy leendő szent.

Különlegessége, hogy ezek a képek olyan történelmi dokumentumok, amelyek a vizsgált korszak házainak belső dekorációját tényszerű pontossággal mutatják be. Például a 17. századi hollandok, az enteriőr műfaj megalapítóinak festményeiről nem lehet ilyet mondani: az akkori művészek a tárgyakat-szimbólumot és az allegóriát, valamint a kompozíció letisztultságát részesítették előnyben az élet rovására. történelmi igazság. A 20. században az enteriőr képében előtérbe kerül a szerző látásmódja és érzelmi háttere, amelyet a művész közvetíteni kíván, nem pedig a valós teret újrateremteni. Ezért a 19. századi orosz mesterek rajzai művészi értékük mellett megbízható információforrást jelentenek az orosz belső tér történetében.

Ismeretlen művész. Szobák enfiládja egy ismeretlen kastélyban. 1830-as évek

A kiállításon bemutatott néhány alkotásról beszámolunk. A többi megtekinthető az Állami Történeti Múzeumban 2016. november 28-ig tartó kiállításon, valamint a katalógusalbumban Belső a 19. század - 20. század eleji orosz grafikában. Az Állami Történeti Múzeum gyűjteményéből / Összeáll. E.A. Lukjanov. - M., 2016.

Nappali a Shakhovsky hercegek birtokában (Moszkva tartomány)- a klasszikus nemesi ház kényelmének és egyszerűségének csodálatos példája. A puha, virágmintás textilekkel borított puha szett sikeresen rendszerezi a teret, de nem fosztja meg a közvetlenségtől.

Ismeretlen művész. Nappali a Shakhovsky hercegek birtokában (Belaya Kolp, Moszkva tartomány). 1850-es évek

A Shakhovsky hercegek birtokának dolgozószoba-nappalijában az egyszerű bútorformák szabadon kombinálhatók a komplex mennyezettel és a borostyán színű karéliai nyírfával — fehér szalvétaülésekkel és meglehetősen modernnek tűnő kanapékárpittal.

Ismeretlen művész. Dolgozó-nappali a Shakhovsky hercegek birtokában (Belaya Kolp, Moszkva tartomány). 1850-es évek

És itt van egy hely, ahová a valóságban aligha jutnánk el — Uvarov gróf irodája a szentpétervári közoktatási minisztérium épületében. S.S. Uvarov nemcsak ezt a minisztériumot vezette, és korának kiemelkedő politikai alakja volt, hanem briliáns tudósként, a klasszikus ókor ismerőjeként és műgyűjtőként is híressé vált. A grófi hivatalban voltak például etruszk vázák, E.M. Ámor szobra. Falcone, festői kilátás Velencére, valamint sok más értékes tárgy és festmény. Érdekes a mennyezet alatti csillár formája, egy üveg "esernyővel" egy fém alapon.

A.N. Rakovich. Gróf S.S. hivatala Uvarov a szentpétervári közoktatási minisztérium épületében. 1847

Tanulmány Granovsky professzor házában Moszkvában Tudományos hangulatával rabul ejt: könyvek a könyvespolcokban, könyvek a karosszékben, könyvek a széken és a virágtartón. Az asztalokon — kéziratok hegyei. Egyébként két asztal van. — az egyik írva, a másik — asztal — állva vagy magas zsámolyon ülve dolgozni. A kiváló orosz történész T.N. Granovsky tudományos munkáiról és aktív társadalmi tevékenységéről ismert. Annyi akkori kiemelkedő személyiség mászott fel a csigalépcsőn, melynek korlátja oly kecsesen díszíti az irodát.

Ismeretlen művész. Egy iroda T.N. házában. Granovszkij Moszkvában. 1855

Azonban talán távolodjunk el egy kicsit a tudománytól és a politikától, és látogassunk el Victoria Frantsevna Marini házának szalonja, Odessza vezető építészének lánya. Itt könnyű és nyugodt: kellemes színek, szőnyeg, székcsoportok hófehér huzatban. Az előszoba párkányán textíliákkal övezett. Az elülső falat drapériák és keskeny oszlopok díszítik, amelyek a festmények alapjául szolgálnak.

Ismeretlen művész. Szalon V.F. házában. Marini Odesszában. 1840-es évek

Tanulmányozó-nappali Maria Trofimovna Pashkova házában Szentpéterváron — tisztán nőies terület: rózsaszín és arany színben, összetett lambrequin bojtokkal az ablakokon, a szekrényen — teáskészlet. A szoba központi helyét azonban egy nagy íróasztal foglalja el, papírszekrényekkel és egy kényelmes vályús székkel. Az asztal kerülete mentén funkcionális áttört kerítés látható. Bal oldalon egy aszimmetrikus háttámlával és kerekekkel ellátott kanapé, jobb oldalon egy nagy tükör található — egy egész "oázis" virágcserepekben, tükörtükrözéssel megduplázva.

Ismeretlen művész. Dolgozó-nappali M.T. házában. Pashkova Szentpéterváron. 1830-as évek

A kiállítás két nagyméretű akvarellsorozatot mutat be, amelyek egész házak belső terét illusztrálják: Szergej Alekszandrovics Romanov moszkvai főkormányzó palotáját és Zinaida Jusupova hercegnő villáját (házát). Mindkét ház fennmaradt a mai napig, de a történelmi enteriőrök sajnos nem. Ezért különösen érdekes olyan rajzokon látni őket, amelyek nemcsak az akkori életet, hangulatot, hanem a jeles tulajdonosok személyiségjegyeit is átadják.

előszobák a moszkvai főkormányzó házai Természetesen lenyűgöznek a művészi integritás és a fényűző dizájn, de a praktikus tervezők számára valószínűleg érdekesebb lenne a Romanovok házának privát kamráiba nézni. Mondjuk be Szergej Alekszandrovics nagyherceg, III. Sándor testvére és II. Miklós nagybátyja öltözője. A vízvezetékkel, csappal és mosogatóval felszerelve mégis úgy néz ki, mint egy művészeti galéria: a falakon ősök és rokonok, szentek és hősök sűrű portréi lógnak a padlón. — szőnyeg, jobb oldalon szatén kárpitozású kanapé található. Bár ha elképzel egy szobát festmények nélkül, kiderül, hogy nagyon funkcionálisan és pátosz nélkül van berendezve.

I.I. Nivinszkij. Szergej Alekszandrovics nagyherceg öltözője a moszkvai főkormányzó házában. 1905

Szergej Alekszandrovics felesége, Elizaveta Fedorovna nagyhercegnő születése szerint német hercegnő volt, házasságkötése után áttért az ortodoxiára. Élete során jámborság és irgalom jellemezte, a forradalom után megölték, majd sok év után — megdicsőült a szent új vértanúkkal szemben. Két 1904-1905-ben készült rajz jól jellemzi ennek az egyedülálló nőnek a személyiségét, egy nemes hölgy és egyben egy szent tulajdonságokkal rendelkező személy.

Ima sarok a pár hálószobájában nagyon kényelmesen és ízlésesen berendezett. A sarokban — hagyományos kanonikus ikonok egy nagy faragott összecsukható ikontokban. A falakon — vallási témájú festmények és festési keretekbe helyezett ikonok. Látható, hogy a háziasszony tisztában volt a keresztény világ új felfedezéseivel. — a jobb oldali falon minden kép fölött Krisztus arcának másolata a torinói lepelből, amelyet először 1898-ban mutattak be a nagyközönségnek, miután fényképeket kaptak.

I.I. Nivinszkij. Szergej Alekszandrovics nagyherceg és Erzsébet Fedorovna nagyhercegnő hálószobája a moszkvai főkormányzó házában. Sarok faragott tölgyfa ikontokkal és ikonokkal. 1904

És ez a nagyhercegnő budoárja — a textil és a fény birodalma, egy eldugott, mélyen személyes tér. A falakat színes szövet borítja, az ajtókat és ablakokat függöny keretezi; asztal, szék, oszmán teljes egészében szövetbe burkolva; szőnyeg van a padlón, lámpa zöld, fodros „szoknyában”. Itt-ott richelieu-vel hímzett fehér, légies szalvéták hevernek. A jobb oldalon álló monumentális fa fésülködőasztal kontrasztosnak tűnik. Érdekes függőleges kép a rács fölött, inkább poszter vagy nagy könyvillusztráció, amely egy orosz falut ábrázol télen.

I.I. Nivinszkij. Erzsébet Fedorovna nagyhercegnő budoárja a moszkvai főkormányzó házában. 1905

A kiállításon egyébként a Szergej Alekszandrovics és Erzsébet Fedorovna hercegi házaspár enteriőr-albumának nem minden alkotása látható. A teljes ciklus megtekinthető a kiállítás katalógusában.

Mielőtt rátérnénk a második ház történetére, amelyet egy sor alkotásnak szentelnek, nézzünk meg még egy tanulmányt. Lehetetlen volt elmenni mellette, és semmilyen módon nem említeni. Ez tanulmány-könyvtár a gyártó K.O. kúriájában. Giro Moszkvában. Claudius Osipovich Franciaországból jött, és szövőgyárat alapított Moszkvában, amely később Oroszország egyik legnagyobbja lett. A szoba bútorelrendezésében, szimmetriájában és kompozíciós egyensúlyában kifogástalan. Minden tárgy és tárgy a megfelelő helyen van és világos kapcsolatban van más tárgyakkal. A sértetlenség az is elérhető, ha a kanapéhoz, a székekhez és a függönyökhöz ugyanazt az anyagot használjuk.

A. Teich. Kabinet-könyvtár a K.O. kastélyban. Giro Moszkvában. 1898

Zinaida Ivanovna Jusupova hercegnő, a művész által felvázolt villa (nyaraló), — ez nem a kék szemű barna Szerov portréjáról, hanem a nagymamája. Szintén hihetetlen szépségű és kifinomult arisztokrata, a szentpétervári bálok first ladyje. Fényűző nyaraló Carskoje Selóban I.A. udvari építész építette. A monighetti neobarokk, a belső terek többféle stílusban díszítettek. A beltérre néző album szerzője az akkori idők egyik vezető akvarellje, Vaszilij Szadovnyikov — udvaronc is, de művész. A Jusupov család annyira befolyásos és gazdag volt, hogy megengedhették maguknak, hogy igénybe vegyék a császároknak dolgozó szakemberek szolgáltatásait.

V.S. Szadovnyikov. Kínai stílusú nappali. Z.I hercegnő villája (nyaralója) Jusupova Carskoje Selóban. 1872

Szadovnyikov igazi profiként dolgozott. Eleinte ceruzavázlatokat készített a belső tér minden részletéről. Majd megrajzolta a szoba perspektíváját, és több lehetőségből szintetizálva általános, univerzális perspektívát alkotott. Ezután rajzolt egy vázlatot a belső térről, pontosan elosztva a tárgyakat egy több szögből „szintetizált” új képen, elérve a helyiség maximális lefedését és a torzítások hiányát. A legvégén mindent lefestettem. Az eredmény a belső tér ideális bemutatása, a szoba részletes panorámájával és a geometriai torzulások korrekciójával.

Általánosságban elmondható, hogy a művész saját kezűleg készítette el a ma panorámafotózásnak nevezett, egyedi képekből összeállított fotót, valamint a grafikus szerkesztőkben kompenzációs algoritmusokkal végrehajtott digitális képjavítást.

V.S. Szadovnyikov. Louis stílusú nappaliXVI. Z.I hercegnő villája (nyaralója) Jusupova Carskoje Selóban. 1872

Emlékszel, a cikk elején megígértük, hogy szó lesz még egy nagyon fontos dologról, hogy a 19. századi kamera miért nem tudta legyőzni az akvarell belső tereket? Pontosan ezért. A kamera ezt nem tudta megtenni. Nem tudtam a lehető legszélesebb körben "megragadni" egy nagy teret, geometriai torzulások nélkül holisztikus perspektívát létrehozni, és minden tárgy harmonikus megjelenését fenntartani. Mindez csak a digitális korszakban, a fényképek utófeldolgozó programjainak megjelenésével vált lehetségessé.

És akkor... És akkor, úgy tűnik, egyszerűen nagyon szerették a házukat, a szokatlan "belső" szépséget és a szívnek kedves dolgokat, — annyira szerettek, hogy nem akartak megelégedni a fekete-fehér konvenciókkal és apró töredékekkel. Nem, szükségünk volt színre, levegőre, magas mennyezetre, órára a kandallón és növényi kompozíciókra — mindent a maximumig. És mivel a művészek tehetségesek voltak, ezt tudták közvetíteni — majd a belső tér iránti szeretet a maga teljességében, a részletgazdag akvarell „portrék” révén nyilvánult meg. Csak őszintén örülhetünk, hiszen annak köszönhetően, hogy a grafikai enteriőr műfajt nem győzte le a haladás, több száz év múlva is élvezhetjük az orosz ház szépségét.

G.G. Gagarin. Szobák enfiládja egy ismeretlen kastélyban. 1830-1840-es évek

Kiállítás „Belső terek a 19. századi – XX. század eleji orosz grafikában. Az Állami Történeti Múzeum gyűjteményéből” 2016. november 28-ig látogatható a következő címen: Moszkva, Vörös tér, 1.

A fényképezés már nagyon régen, fejlődésének hajnalán teljes, pontos és tárgyilagos dokumentummá vált. Még azt is mondhatnánk, hogy még gyerekcipőben jár. Például 1849-ben a National Gazette újság, amely akkoriban jelent meg Philadelphiában, arról írt, hogy hamarosan a fotósok felszereléseikkel szabadon látogatják a különböző külföldi államokat, Európa királyi udvarait, a gízai piramisokat, a Szentföldet. Jeruzsálem, a Vörös-tenger... Ezekről az utazásokról a fotósok pontos képet adnak ezekről a kulturális helyszínekről és a világ csodálatos zugairól. A városlakóknak pedig nem kell sok pénzt költeniük hosszú utakra, hogy saját szemükkel megcsodálhassák ezt a pompát. „A fán lévő bimbók nem tudnak megduzzadni és kivirágozni, a virág nem tudja kiszórni a magokat, vagy a zöldségek nem tudnak hajtásokat lőni anélkül, hogy ezeket a csodálatos folyamatokat pontos fényképen rögzítenék” – írta egy ismeretlen újságíró. az Országos Közlöny a múlt század közepén.

A 19. század ötvenes-hatvanas éveiben különösen világosan tárul fel a fotográfia státusza. És főleg a képzőművészettel való kapcsolatában nyilvánul meg. A síkon történő képszerzés egy teljesen új eljárásának, a fényképezésnek a megjelenése lendületet adott a lökéshullámnak, amely meglehetősen gyorsan felkavarta a kortárs művészet egész világát. Természetesen a művészek láthatták először riválisukat a fotózással szemben. A művészek fölött a könyvgrafikák és más illusztrátorok valóságos megrendelésvesztéssel és munkanélküliséggel fenyegetőztek. Ez a fenyegetés nagyon komolynak tűnt számukra, mert azokban az években szinte uralkodó volt a természet legrészletesebb realizmusának művészi eszménye a fényképezés segítségével. Az ismert művész, Delaroche szomorúan, de mégis kellemes izgalommal mondta akkor: "Mostantól a festészet halott." Nos, most, a 21. században élve tisztán látjuk, hogy Delaroche jóslata szerencsére nem vált valóra. De ennek ellenére a többi gondolata nagyon pontos volt. Már akkor előre látta és azt mondta, hogy a fotográfia a képzőművészet minden követelményének megfelel, és tartalmazza annak minden elvét, amely a tökéletességhez vezet.

Régóta él az a vélemény, hogy állítólag azok lesznek fotósok, akik valamilyen okból kifolyólag nem tudtak művészek lenni. De a fotográfia fejlődésének hajnalán minden pont az ellenkezője történt. Azok a művészek, akiknek a megfelelő pillanatban sikerült megragadniuk a fotográfiában egy új, feltörekvő művészet valódi jeleit, átérezve az idők változásait, sajnálkozás nélkül szakmát váltottak, és elkezdték elsajátítani a képalkotás folyamatát, ami új volt akkoriban - fényképészeti technika. Nos, közben, egyúttal a fényképek művészi megtervezése. Ez pedig komolyan növelte a versenyt a grafikusokért. Akkoriban nagyon sok fotós volt hivatásos művész, metsző, retusáló a fotózás fejlődésével, de aztán otthagyták ezt a munkát, és teljes egészében a fotózásnak szentelték magukat. Még az akkori évek nagyon híres művészei is fekete-fehér fényképészeti képek színezésével foglalkoztak. Ők azok, akiket ma a modern grafikus szerkesztők fejlesztőinek előfutárainak nevezhetünk. Abban az időben a fényképek színezésére gouache-t, anilinfestéket, akvarelleket fehér hozzáadásával és még sok mást használtak. Az első színes fekete-fehér fényképek nagyon hasonlítottak a finom akvarell festményekhez. Ez a technika a nézőben az általa vizsgált mű gyengédségének és átláthatóságának benyomását keltette. Ugyanakkor megjelent az albuminnyomatok technikája - lágy szépia. Az ezüst-bróm nyomatok fekete-fehér szigorukkal és tömörségükkel tűntek ki. Ez a két technika a 19. század végére sikeresen együtt élt egymással, és nem vette fel a versenyt a kézzel színezett fotónyomatokkal.

Tekintse meg ezt az egyedülálló fényképet, amely egy fotós és egy művész együttműködésének eredménye. Az éjszakai velencei kilátást ábrázolja. Ezt a fényképet - a Canal Grande panorámáját - kézzel tónusosították. A kép napközben készült. A napfényt, amelyet egy fotós tányérra rögzített, egy tapasztalt színművész alakította holddá. Közös munkájuk eredményeként romantikus éjszakai tájat látunk.

A múlt század végén az akvarellfotózás éles felemelkedést és széles körű sikert ért el. Nagyon népszerű, ráadásul a fogyasztók számára olcsó művészeti formává válik. Azok pedig, akiknek nincs pénzük távoli országokba utazni, de szívesen utaznának, szívesen szereztek ilyen alkotásokat - színes fényképeket. Úgymond virtuális kirándulást, virtuális túrát vagy akár zarándoklatot tettek a fotózás segítségével.

A fotózás számára oly kedvezően alakuló események felbecsülhetetlen értékű szolgálatot tettek neki: rengeteg kiváló fotós és színművész jelent meg a világ minden táján, akik „megütötték a kezüket” ebben a népszerű üzletben, akik megértették annak művészi kialakításának fontosságát. , jól felépített kompozíció.

Charles Baudelaire, a híres francia költő és irodalomkritikus akkoriban nagyon ellenséges volt a fotóművészettel és általában a fotográfiával szemben. Nagyon határozottan elítélte a művészek munkásságának elárulását, sőt azt mondta, valamiféle korrupció támadt a művészvilágban. A fénykép körül az illegalitás sűrű légköre alakult ki. Ez ma is így van - napjaink számos illusztrátora aktívan ellenzi, hogy mindenki tudja, mennyire függ a fotózástól a tudása, az információ birtoklása, olykor a kreatív inspirációja.

A 19. század ötvenes-hatvanas éveiben a fotográfia széleskörű elterjedése a világhírű építészeti emlékek, festmények remekművei és a klasszikus szobrászat alkotásai restaurálásának felfutására épült. A fotósok segíteni kezdtek a tudósoknak, főként a régészeknek és restaurátoroknak. Az ásatások során feltárt ősi tárgyak és leletek, mindenféle temetkezési és egyéb leletek fényképészeti rögzítésével foglalkoztak. A régészeti leletek és műalkotások rendszerezésével is nagyon gyakran bíztak fotósokat.

A múlt század vége felé a terep- és tájképfotózás vált igényt a különféle topográfiai munkák során, amikor megkezdődött a világ legnagyobb városainak globális szerkezetátalakítása.

Ekkorra a fotózásban kezdtek kialakulni a fényképezés különféle műfajai. Ezeket a műfajokat alapvetően más, régebbi képzőművészeti típusokból örökölték. Ennek ellenére sok fotós továbbra is reprodukál monumentális festményeket. Annak ellenére, hogy a fényképen még mindig nem volt szín, az ilyen fotóreprodukciók lehetővé tették, hogy a néző számára jól átadhassa az eredeti teljes pompáját, a képen ábrázolt tér teljes mélységét, elképzelhető legyen a szín, érezni az ábrázolt tárgy vagy tárgy textúráját, legyen az épület, táj vagy valami, ami tárgya...

A fényképezés, mint képzőművészet fejlődésében a 19. század végén éles ugrás következett be az észak-olaszországi Velencében. És nem csoda, hogy ott van. Hiszen Velence egy igazi város-múzeum, ahol minden ház, minden palota, a számtalan híd mindegyike igazi építészeti remekmű. A velencei utcák közül szinte bármelyik nevezhető műalkotásnak.

A 19. század közepe utáni évek is gazdagok voltak felfedezésekben a fotográfiában. Akkor már szinte minden család megengedhette magának, hogy legyen egy sztereoszkóp és egy képeslapkészlet a megtekintéshez, az úgynevezett sztereó párok. Különösen népszerűek voltak a városokat, gyönyörű tájakat, történelmi épületeket, múzeumi termeket, paloták belső tereit és egyéb látnivalókat ábrázoló sztereó párok. Mindez, mint már mondtuk, messze felváltotta az olcsó utazást távoli és feltáratlan országokba. Sztereó párok és egyszerű képeslapok készültek erotikus jelenetekkel. A fotózásnak ez a megközelítése általában a mai napig megmaradt. Igaz, a fényképezés digitálissá, virtuálissá vált, a monitor képernyőjén létezik. A papírra nyomtatott kép pedig egyfajta, ahogy ma mondják, vintage lett.

A fényképes képeslap a 19. század 80-as és 90-es éveiben jelent meg széles körben. Amellett, hogy egy ilyen képeslapon érdekes fényképeket lehetett látni, amelyek távoli országok szépségeit ábrázolják, postán vagy más módon el lehetett küldeni egy másik városban élő barátoknak, rokonoknak, hátuljára jókívánságokkal. És készíthetsz képet magadról a látnivalók hátterében ... Ma egy ilyen „hellóhoz” elég egy olcsó mobiltelefon bárkinek, még egy teljesen szegénynek vagy akár egy iskolásnak is a zsebében ...

A fotós képeslapok évei alatt a vállalkozó szellemű könyvkiadók új lehetőségeket fedeztek fel, hogy profitálhassanak a világ különböző történelmi helyeit bemutató, fényképekkel illusztrált kalauzok kiadásából. A fotósok megbízásukra elkezdték aktívan fényképezni a különböző országok városainak látnivalóit. Sőt, azok az országok, amelyek messze voltak attól az országtól, ahol az útmutató kiadását tervezték. Hiszen a távoli országokba való utazás nem volt mindenki számára elérhető, ez, ahogy most mondják, nagy pénzbe került... És sokkal olcsóbb volt útikönyvet venni. A fotós utazási műfaj így kezdte meg diadalát világszerte. Még mindig él, és a fényképészeti műfajok szinte teljes palettáját magában foglalja.

A múlt század közepén nagy kiadók is megjelentek. És velük párhuzamosan kezdett kialakulni a kis privát fotóstúdiók és fotóműhelyek hálózata. Ahogy a fotóművészet kutatói szemtanúkra és kortársakra hivatkozva írják, a velencei régióban a 19. század ötvenes éveiben szinte minden magvas faluban volt fotós. Ma, ahogy kicsit feljebb mondtuk, minden faluban minden iskolásnak van beépített kamerás mobiltelefonja, a városokról és más településekről nem is beszélve. Ez azonban egyáltalán nem jelenti azt, hogy a mobiltelefon-tulajdonosok mindegyike fotósnak nevezhető.

És akkor jött a huszadik század. Kezdetével grandiózus vita kezdődött a fotósok körében arról, hogy lehet-e és kell-e egy fényképes képet korrigálni, esetleg változtatni rajta. És mennyiben lehetséges és mennyiben kell ezt általában megtenni. Most a 21. század van az udvaron. De ezek a viták még nem csitultak, időnként visszatérnek és felpezsdítik az egész világ fotós közösségét. Mi tekinthető műalkotásnak, és mi csupán fénykép? Hol van a határ e és a között? Ha egy fényképes képet a fotós semmilyen beavatkozásnak nem tette ki, akkor az egyedinek és eredetinek tekinthető? Lehet műalkotásnak nevezni? A legtöbb művészettörténész és a fotóművészet teoretikusa, valamint maguk a fotósok szerint természetesen megteheti. Sőt, éppen ez a fotós készsége, érzéke, arányérzéke, kompozíciós mestersége és a fényképezés egyéb vizuális eszközei.

De mindazonáltal ugorjunk újra előre 150 évvel ezelőtt. Íme, amit a híres angol fotós, Alvin Langdon Coburn írt 1913-ban: „A lehető legvilágosabban szeretném leszögezni, hogy nem hiszek semmilyen további munkában és a fényképészeti negatívok és nyomatok semmilyen manipulálásában.” Ám az amerikai Ann Brigman, a 19. század végének és a 20. század elején nem kevésbé híres fényképész, a fényképezés művészetének teljesen ellentétes megközelítését hirdette. Heves híve volt a fényképes képbe való aktív beavatkozásnak. Ann Brigman az eredeti negatívjaiból duplapozitívokat készített, ezeken a felvételeken mindenféle változtatást végrehajtott, manuálisan elkészítette, majd új negatívokat készített belőlük, amiből viszont kinyomtatta a képek végleges változatát. „A gravírozó eszköz az egyik legközelebbi szövetségesem” – írta Ann Brigman – „Minden haszontalant elpusztítok vele. Messze letértem a közvetlen fényképezés egyenes és keskeny útjáról.”

Ma a fotográfia egyre magabiztosabban hódítja meg a művészet világát. És nem csak a művészet, hanem a dokumentumfilmek szférája, bármely család, bármely társadalom múltjának emlékvilága. Az emberek életének minden jelentős és nem túl eseményéről.

Gustave Le Gey francia fotómester, aki a 19. század egyik legbefolyásosabb fotósa volt, annak ellenére, hogy pályafutása alig több mint tíz évig tartott, úgy vélte, a fotográfia jövője nem az olcsóságban rejlik, hiszen sokan gondolták akkor, de képminőségben. Le Gey azt mondta, hogy ha a kép tartós, kész, csak jó, akkor kétségtelenül olyan maradandó értéket kap, amely aligha hasonlítható össze a saját költségével. „A magam részéről azt a vágyat fejezem ki – mondta a nagy francia fotográfus –, hogy a fényképezés ahelyett, hogy az ipar vagy a kereskedelem szakadékába zuhanna, művészet maradhasson. Csak a művészetben van az igazi helye, és mindig arra fogok törekedni, hogy a fényképezés ebben az irányban is megmaradjon. Gustav Le Ge életének évei - 1820-1882. Úgy tűnik számunkra, hogy szavai prófétaiak lettek.

Azonban szerencsére vagy sajnos mindenki hagyja meg a választását. Mindenki döntse el maga, hogy a fotográfia ma átlépett-e a művészet határain, tömegtermék lett-e, és még csak nem is mindig jó minőségű, hiszen ma már egyáltalán nem mindegy, milyen eszközökkel forgatják és hol. zajlik, vagy hogy még mindig az egyik képzőművészet marad.

Korunkban, immár több éve, néhány fotózásrajongó és professzionális mester egy lépést hátrál, mintegy visszatérve a filmes forgatáshoz. Néhányan azonban nem hagytak analóg fényképet. Egy film és csak egy film – vélik. És nincs számítógépes feldolgozás. Nincs grafikus szerkesztő. A szerző készsége és képessége, hogy a saját és csak saját, személyes véleményét közvetítse a néző számára bizonyos, a fényképen megörökített dolgokról vagy eseményekről.

Ha ma egy családi albumból régi fényképeket, vagy könyvekben, folyóiratokban sokszorosított archív fényképeket nézegetünk, és összevetjük a fotóművészet mai mestereinek modern, nagyon sokszor meglehetősen furcsa alkotásaival, nem szabad elfelejtenünk, hogy a fényképezés mindig sokkal több információt tartalmaz. mint amelyiken az első pillantásra megakad rajta a szem. A szerző személyes attitűdje a fényképezett tárgyhoz, személyes asszociációi, alkotói látásmódjának sajátosságai és még sok minden az egyes képek keretein belül olyan egyedi világot hoz létre, amelyet senki más nem tud megismételni. Egy jó fénykép olyan, mint egy tudományos festmény. Minden új visszatéréssel egyre több új felfedezést ad a nézőnek.

Mindig is létezett az a vágy, hogy megörökítsék az élet pillanatait, amelyek egy személlyel vagy az őt körülvevő világgal történnek. Ezt bizonyítják a sziklafestmények és a képzőművészet. A művészek festményein különösen nagyra értékelték a pontosságot és a részletességet, a tárgy kedvező szögből történő rögzítésének képességét, a fényt, a színpaletta közvetítését és az árnyékokat. Az ilyen munka néha hónapokig tartó munkát igényelt. Ez a vágy, valamint az időköltségek csökkentésének vágya vált lendületté egy olyan művészeti forma létrehozásához, mint a fényképezés.

A fotózás megjelenése

Az ie 4. században Arisztotelész, az ókori Görögország híres tudósa egy különös tényre figyelt fel: az ablakredőnyben lévő kis lyukon át beszivárgó fény megismétli az ablakon kívül látott tájat, a falon árnyékokkal.

Továbbá az arab országok tudósainak értekezéseiben kezdik emlegetni a szó szerint „sötét helyiséget” jelentő kifejezést. Kiderült, hogy egy doboz formájú eszközről van szó, amelynek elején lyuk van, segítségével csendéleteket és tájakat lehetett másolni. Később a dobozt továbbfejlesztették, mozgó feleket és objektívet kapott, ami lehetővé tette a képre fókuszálást.

Az újdonságoknak köszönhetően a képek sokkal világosabbak lettek, a készüléket "light room"-nak, azaz a lucinának nevezték. Az ilyen egyszerű technológiák lehetővé tették számunkra, hogy megtudjuk, hogyan nézett ki Arhangelszk a 17. század közepén. Segítségükkel a város perspektívája készült, amelyet a pontosság jellemez.

A fotográfia fejlődési szakaszai

A 19. században Joseph Niepce feltalált egy fényképezési módszert, amelyet heliogravúrnak nevezett el. A felvételkészítés ezzel a módszerrel verőfényes napsütésben történt, és legfeljebb 8 óráig tartott. A lényege a következő volt:

Fémlemezt vettek, amit bitumenes lakkal borítottak.

A lemezt közvetlenül erős fény érte, ami nem oldotta fel a lakkot. De ez a folyamat heterogén volt, és az egyes szakaszok megvilágításának erősségétől függött.

Aztán savval megmérgezték.

Minden manipuláció eredményeként egy domborműves, vésett kép jelent meg a tányéron. A fotográfia fejlődésének következő jelentős állomása a dagerrotípia volt. A módszer nevét feltalálója, Louis Jacques Mande Daguerre nevéről kapta, aki egy jódgőzzel kezelt ezüstlemezen tudott képet kapni.

A következő módszer a kalotípus volt, amelyet Henry Talbot talált ki. A módszer előnye az volt, hogy egy képről másolatot lehetett készíteni, amelyet viszont ezüstsóval impregnált papíron reprodukáltak.

Az első ismerkedés a fényképezés művészetével Oroszországban

Az orosz fotográfia története több mint másfél évszázada tart. És ez a történet tele van különböző eseményekkel és érdekes tényekkel. Azoknak az embereknek köszönhetően, akik felfedezték hazánk számára a fotóművészetet, Oroszországot az idő prizmáján keresztül láthatjuk úgy, ahogyan sok évvel ezelőtt volt.

Az oroszországi fényképezés története 1839-ben kezdődik. Ekkor került Nagy-Britanniába az Orosz Tudományos Akadémia egyik tagja, I. Hamel, ahol részletesen tanulmányozva megismerkedett a kalotípus módszerrel. Aztán részletes leírást küldött. Így születtek meg az első kalotípia módszerrel készült fényképek, amelyeket 12 darab mennyiségben a mai napig a Tudományos Akadémián tárolnak. A fényképeken a módszer kitalálójának, Talbotnak az aláírása látható.

Ezt követően Hamel Franciaországban találkozik Daguerre-rel, akinek irányítása alatt több képet készít saját kezűleg. 1841 szeptemberében a Tudományos Akadémia levelet kapott Hameltől, amelyben elmondása szerint ez volt az első természetből készült fénykép. Egy Párizsban készült fényképen női alak látható.

Ezt követően az oroszországi fényképezés lendületet kapott, gyorsan fejlődött. A 19. és 20. század között az oroszországi fotográfusok általános jelleggel kezdtek részt venni nemzetközi fotókiállításokon és -szalonokon, ahol rangos kitüntetéseket és díjakat kaptak, valamint tagságuk volt az érintett közösségekben.

Talbot módjára

Az oroszországi fotózás története olyan embereknek köszönhetően alakult ki, akik élénken érdeklődtek egy újfajta művészet iránt. Ugyanígy volt Julius Fedorovich Fritzsche, a híres orosz botanikus és vegyész is. Ő volt az első, aki elsajátította a Talbot-módszert, amely abból állt, hogy fényérzékeny papírra negatívot kaptak, majd ezüstsókkal kezelt lapra nyomtatták, és napfényben előhívták.

Fritzsche elkészítette az első kalotípiás fényképeket a növények leveleiről, majd 1839 májusában jelentéssel jelent meg a szentpétervári Tudományos Akadémia előtt. Ebben beszámolt arról, hogy a kalotípus módszert alkalmasnak találta lapos tárgyak megörökítésére. Például a módszer alkalmas arra, hogy eredeti növényekről a botanikusok által megkívánt pontossággal készítsünk fényképeket.

J. Fritzsche közreműködése

Fritzschének köszönhetően az oroszországi fényképezés története egy kicsit tovább lépett: javasolta a nátrium-hiposzulfát, amelyet Talbot a kép előhívásához használt, ammóniára cserélni, ami észrevehetően modernizálta a kalotípust, javítva a képminőséget. Julius Fedorovich volt az első az országban és az elsők között a világon, aki kutatást végzett a fotográfiával és a fotóművészettel kapcsolatban.

Alekszej Grekov és a "művészeti stand"

A fényképezés története Oroszországban folytatódott, és fejlődéséhez a következő hozzájárulást Alekszej Grekov tette. A moszkvai feltaláló és metsző volt a fényképezés első orosz mestere, aki a kalotípiát és a dagerrotípiát is elsajátította. És ha feltesz egy kérdést, hogy mik voltak az első kamerák Oroszországban, akkor Grekov találmánya, a "művészszoba" tekinthető annak.

Az első, általa 1840-ben megalkotott fényképezőgéppel jó minőségű, jó élességű portréfotókat lehetett készíteni, amire sok fotósnak nem volt lehetősége. Grekov egy olyan székkel rukkolt elő, amelyen speciális kényelmes párnák találhatók, amelyek alátámasztották a fényképezett személy fejét, így nem fárad el egy hosszú ülés során, és megtartja a rögzített pozíciót. És sok időbe telt, amíg az ember mozdulatlanul ült egy székben: 23 percig a ragyogó napon, és egy felhős napon - mind a 45 percig.

A fényképészet mestere, Grekov az első portréfotós Oroszországban. A kiváló portréfotók elkészítésében segítségére volt az általa kitalált fényképészeti eszköz is, amely egy fakamerából állt, amelybe a fény nem hatol be. De ugyanakkor a dobozok kicsúszhattak egymásból és visszatérhettek a helyükre. A külső doboz elejére egy lencsét rögzített, ami egy lencse volt. A belső doboz egy fényérzékeny lemezt tartalmazott. A dobozok közötti távolság változtatásával, azaz egymásból való mozgatással, vagy fordítva el lehetett érni a kép szükséges élességét.

Szergej Levitszkij közreműködése

A következő személy, akinek köszönhetően az oroszországi fényképezés története gyorsan fejlődött, Szergej Levitsky volt. Pjatigorszk és Kislovodszk dagerrotípiái, amelyeket a Kaukázusban készített, megjelentek az orosz fotográfia történetében. Valamint egy Párizsban rendezett képzőművészeti kiállítás aranyérmét, ahová képeket küldött a pályázaton való részvételre.

Sergey Levitsky volt a fotósok élvonalában, akik a dekoratív háttér megváltoztatását javasolták a filmezéshez. Úgy döntöttek, hogy a portréfotókat és negatívjaikat retusálják, hogy csökkentsék vagy teljesen eltávolítsák az esetleges technikai hibákat.

Levitsky 1845-ben Olaszországba utazik, és úgy döntött, hogy javítja a dagerrotípia területén szerzett ismereteit és készségeit. Rómáról készít képeket, valamint portréfotókat az ott élő orosz művészekről. 1847-ben pedig előrukkol egy összecsukható szőrmű fényképészeti készülékkel, ehhez a harmonika bundáját használja fel. Az innováció lehetővé tette a fényképezőgép mobilabbá válását, ami nagymértékben megmutatkozott a fotózási lehetőségek bővülésében.

Szergej Levitsky professzionális fotósként tért vissza Oroszországba, miután Szentpéterváron megnyitotta saját dagerrotípia műhelyét "Fényfestés". Vele egy fotóstúdiót is nyit orosz művészek, írók és közéleti személyiségek portréinak gazdag gyűjteményével. Nem adja fel a fényképezés művészetének tanulmányozását, továbbra is empirikusan tanulmányozza az elektromos fény használatát és a napenergiával való kombinációját, valamint hatását a fényképekre.

Orosz nyom a fotózásban

Az oroszországi művészek, fotográfia mesterei, feltalálók és tudósok nagymértékben hozzájárultak a fényképezés történetéhez és fejlődéséhez. Tehát az új típusú kamerák alkotói között olyan orosz vezetéknevek ismertek, mint a Sreznevsky, Ezuchevsky, Karpov, Kurdyumov.

Még Dmitrij Ivanovics Mengyelejev is aktívan részt vett a fotózás elméleti és gyakorlati problémáival. És Sreznevskyvel együtt az Orosz Műszaki Társaság fényképészeti osztálya létrehozásának kiindulópontjánál álltak.

Andrej Denyernek, az orosz fotográfia fényes mesterének sikerei, akit Levitskyvel egy szintre lehet helyezni, széles körben ismertek. Ő volt az első fotóalbum, amely híres tudósok, orvosok, utazók, írók, művészek portréit tartalmazza. A. Karelin fotós pedig Európa-szerte ismertté vált, és a hétköznapi fényképezés műfajának megalapítójaként lépett be a fotográfia történetébe.

A fényképezés fejlődése Oroszországban

A 19. század végén nemcsak a szakemberek, hanem a lakosság körében is megnőtt az érdeklődés a fotózás iránt. 1887-ben pedig megjelent a "Fotórajzi Értesítő", egy folyóirat, amelyben információkat gyűjtöttek a receptekről, a kémiai összetételekről, a fényképfeldolgozási módszerekről és az elméleti adatokról.

De az oroszországi forradalom előtt a művészi fotózás lehetősége csak kevés ember számára volt elérhető, mivel a fényképezőgép feltalálói közül szinte senkinek sem volt lehetősége ipari méretekben gyártani.

1919-ben V. I. Lenin rendeletet adott ki a fotóiparnak az Oktatási Népbiztosság irányítása alá történő átadásáról, majd 1929-ben megkezdődött a fényérzékeny fényképészeti anyagok készítése, amelyek később mindenki számára elérhetővé váltak. És már 1931-ben megjelent az első hazai fényképezőgép, a "Photokor".

Az orosz mesterek, fotóművészek, feltalálók szerepe a fotóművészet fejlődésében nagy, és méltó helyet foglal el a fényképezés világtörténetében.

A Japán szuvenír kiállítás kortárs pillantást vet a Meidzsi-korszak (1865–1912) fényképészeti hagyatékára. Ebben a történelmi időszakban Japán kétszáz év elszigeteltség után vált elérhetővé a külföldiek számára.

A kiállítás egy részét professzionális japán fotósok műtermi és plein-air munkáinak szentelik: Kusakabe Kimbei, Ueno Hikoma, Ogawa Kazumasa. Nevüket a 19. század utolsó harmadának világfotózásának "arany alapjába" írják.

A tárlaton olyan neves európai szerzők munkái is láthatók, akik Japánban dolgoztak: Felice Beato, Adolfo Farsari, Raimund von Stillfried-Rathenitz, japán tanítványaik és kollégáik.

1859-ig külföldiek nem dolgozhattak a Felkelő Nap Országában. Csak 1868 óta, Mutsuhito császár uralkodása alatt, az európai fotósok nyithattak saját stúdiót Japán néhány városában.

Felice Beato tekinthető az úttörőnek, aki először nyitotta meg Japánt a világfotózás előtt. A "bijin" (gyönyörű nők) fényképes portréi, városi és vidéki típusok, műfaji jelenetek, sőt tájképek – mindezek a "múló világ képei" a metszethez kötik a japán fotózást. Mintmetszet, albuminlenyomatokat színesítettek. Az első ótaa Japánról készült tájképfelvételeket olasz, francia és angol fotósok készítettek, nyugati vásárlóknak szánták, a váz felépítése a stúdióval ellentétben meglehetősen lapos felvétel, olykor a mélységével is üt, de a japán metszettől eltérően részletekkel nem terhelve.

Esernyőfestés
Kusakabe Kimbei
1880-1890-es évek

Buddha szobor Kamakurában
Ogawa Kazumasa
1890-es évek

Gésa palanquin-cagóban
Shinise Suzuki
1890-es évek

Japán lányok ebédelni
Ismeretlen szerző

Kilátás a Kashiwabara-öbölre és a Fuji-hegyre
Ismeretlen szerző
1890-es évek

Sokarcú Oroszország

Oroszország nagy múltú ősi ország, amely 1862-ben ünnepelte ezredik évfordulóját. Az "Oroszország sok arca" projekt a 19. század archív fényképeit mutatja be: tájkép- és műfaji fényképeket, emberportrékat és kereteket az orosz városok építészeti emlékeinek képeivel. Az ország etnikai és kulturális sokszínűségének közvetítésével a fényképek egy terjedelmes történelmi képet alkotnak Oroszországról.

A projekt a ROSZFOTO Állami Múzeum és Kiállítási Központ gyűjteményéből származó archív fényképeket tartalmaz, amelyek az Orosz Birodalom főbb városi központjainak látványát mutatják be: Szentpétervár, Moszkva, Novgorod, Arhangelszk, Rosztov – és a nemzeti külvárosok hiteles életét. . A fajok, néprajzi és portréfotók egy multinacionális ország kulturális és társadalmi sokszínűségét tükrözik. Történelmi és építészeti emlékek, közlekedési utak építése, nemzeti viseletek és rituálék – ez és még sok más koruk legjobb fotósainak képeiből a sokoldalú Oroszország képeinek panorámáját alkotja.

Ivan Barshchevsky, a "Boisson és Eggler stúdió", Maxim Dmitriev, Dmitrij Ermakov, William Carrick, Alfred Laurens, Nostitz gróf, Yakov Leitzinger és még sokan mások munkái - történelmi pontossággal és művészi kifejezőkészséggel közvetítik a lakosság életmódjának sokszínűségét Az orosz állam a XIX második felében - a 20. század elején.

Atelier Levitsky és fia
Xenia Alekszandrovna nagyhercegnő Alekszandr Mihajlovics nagyherceggel és II. Miklós császárral
Szentpétervár, 1894

A szöveg a Szentpétervári Történeti Múzeumban napjainkban zajló "Szentpétervár a 19. századi német fotográfusok munkásságában" című kiállításhoz készült, amely kevéssé ismert egyedi fényképeket mutat be, amelyek a XIX. századi migráns fotósok német földről: Karl Bulla, Karl Doutendey, Alfred Lawrence, Albert Felish. Ennek a négy német fotográfusnak a munkái, akik különböző fényképezési műfajokban dolgoztak: portré, tájkép, riportfotózás, eléggé átadják a XIX. század birodalmi fővárosának életképét. A kiállítás 2015. január 14-ig tekinthető meg (Szentpétervár, Péter-Pál erőd, Ioannovsky Ravelin kiállítóterme).

Daguerre találmányának 1839 nyarán, először Párizsban, majd Franciaországon kívüli megjelenése után igazi daguerreo-mánia kezdődött. Hiszen Arago akadémikus tekintélyelvűen kijelentette, hogy egyrészt „...egy találmány nem tartozik azok közé, amelyek szabadalommal védhetők”, másodsorban pedig: „Amint nyilvánosságra hozzák, mindenki használhatja. Ennek a módszernek a legügyetlenebb tesztelője képes lesz ugyanazokat a rajzokat készíteni, mint a legügyesebb művész. A képkészítés könnyedsége szempontjából a dagerrotípia egyetlen olyan technikát sem tartalmaz, amelyet bárki ne tudna végrehajtani. Abszolút nem igényel rajztudást és nem igényel különösebb kézügyességet sem. Ha valaki szigorúan betart bizonyos, nagyon egyszerű és kevés szabályt, akkor nincs olyan ember, aki ne tudna ugyanilyen magabiztossággal dagerrotípiát készíteni, és olyan jól, mint Daguerre úr. Tömegek gyűltek össze a párizsi ablakok mellett, kiállított „monokróm tükörképek keretben” mintáival, a legvállalkozóbb polgárok pedig, akik hamar rájöttek, hogy ez a könnyű üzlet jövedelmező is lehet, új festési módhoz rohantak szerszámok után. A Párizsban uralkodó idők szelleme - a vállalkozás és a kereskedelem szelleme - kiűzte Franciaországból az első fotósokat, és hamarosan városokba és falvakba mentek, hogy tükrökkel ámulatba ejtsék a világot, amelyek megőrzik "egy figura tükörképét a világban. ennek az alaknak a hiánya” (Viollet de Luc). A „Párizs, a tizenkilencedik század fővárosa” című klasszikus esszéjében Walter Benjamin német filozófus azzal érvelt, hogy a fényképezés első évtizedben bekövetkezett virágzását az okozta, hogy „a fotósok a kulturális avantgárd képviselői voltak, amely [az avant -garde] biztosította ügyfélkörük jelentős részét." Próbáljuk meg ellenőrizni e szavak érvényességét a fotográfia úttörői, Karl Doutendey, Albert Laurens, Alfred Felisch és Karl Bulla példáján, akik német földről költöztek Szentpétervárra.

Carl Dauthendey

Carl Albert Doutendey 1819. november 1-jén született Aschersleben városában (Szász-Anhalt), Heinrich Salomon Doutendey és Johanna Dorothea Happach családjában. Tizennégy évesen Magdeburgba kapott optikus-szerelő mesterséget, 20 évesen pedig inas lett a tekintélyes lipcsei Taubert optikai intézményben. Itt, két évvel később, döntően megváltoztatta életútját, és a legújabb dagerrotipista szakmát választotta. Íme, hogyan történt. 1841-ben Lipcsében feltűnt egy francia utazó camera obscurával. Egy látogató kereskedő több dagerrotípiát mutatott meg az optikai intézet helyi tulajdonosának, azonnal eladta neki hangszerét. Az üzlet megtörtént, de hamar kiderült, hogy a látszerész nem annyira "sötét dobozt", mint inkább "disznót a bökkenőben" szerzett be, mert nem volt egyértelmű kézikönyv a kamerával való képalkotáshoz. A látszerész nem járt sikerrel, a "párizsi megtévesztés" pedig a szekrénybe került. Karl Dauthendey azonban, aki tanítványként dolgozott, kigyulladt, és azt mondta magában: „Van ebben valami”, pénzt kölcsönzött, vett egy dobozt, és szabadidejében kísérletezni kezdett, önállóan elsajátítva a „daguerre”-t. titok". Első műterme egy kert volt, első modelljei pedig egy kertész, egy szobalány és egy katona voltak. Egy idő után az ügyet végül siker koronázta, és egy ezüstözött rézlapon egy kis háromszög jelent meg – egy kivágás a szolga nyakán a ruha közelében. „Eureka” – kiáltott fel az újonnan vert fotós –, megcsináltam. Valami ilyesmi jellemzi "az első német fotós" Karl Doutendey pályafutásának kezdetét, fia, Max életrajzi könyvében.

A további események az alábbiak szerint alakultak. A következő 1842 májusában Doubendey a híres lipcsei vásáron demonstrálta sikerét a dagerrotípiák elkészítésében, majd az új képi technika híre Németországban elterjedt. Hamarosan az úttörőt meghívták Anhalt-Dessau hercegségébe, hogy lőjön le koronás személyeket. A 23 éves fotós, miután sikeresen lefényképezte Dessau hercegét és egész családját dagerrotípián, a hercegnő (az orosz császárné rokona) ajánlólevelével fegyverkezett fel, és 1843 októberében elindult a főváros meghódítására. az Orosz Birodalomé. Kiderült azonban, hogy minden nem olyan egyszerű. A szülőföldi mecenatúra ellenére az orosz bürokratikus akadályokat, csúzlikat megfelelő kapcsolatok és kötelező kenőpénzek nélkül sokáig nem sikerült leküzdenie, a bírósági bejárást elzárták előtte. P.M. mesélt kezdeti megpróbáltatásairól Oroszországban. Olkhin, a jövőben - egy jól ismert "fotós" és a fotós rokona. „Anélkül, hogy tudta volna sem az orosz nyelvet, sem a helyi viszonyokat, és nem volt olyan ismerőse, akivel konzultálni tudott volna, a fiatalember nagyon nehéz helyzetbe került. Telt-múlt az idő, és az apró megtakarítások elolvadtak, úgyhogy Doubenday még a feketekenyér vásárlási módja és ára felől érdeklődni kezdett, hogy tovább élhessen. Végül Olkhin szerint egy meglehetősen véletlenszerű találkozásra került sor egy rokonszenves pétervárival, aki pénzzel segítette a látogatót, és a fényképészeti intézmény megnyitásának formalitásairól dumált. (Minden valószínűség szerint Olshwang rabbi volt az). Így vagy úgy, de 1844 januárjában a szentpétervári újságok beszámoltak a nyilvánosságnak „dagerreokimegráfiáról vagy dagerrotípiás portrékról festékekben”, amelyek a „berlini Karl Doutendey műtermében” készültek a Bolshaya Konyushennaya utcában, a Forstrem-házban. . Az atelier kezdett sikernek örvendni, de a dagerrotípia portré csak egy példányban jelent meg, és az üzlet bővítéséhez egy másik technológiára volt szükség - olyanra, amely forgalmat tudott biztosítani. Fox Talbot már 1839-ben javasolta Angliában azt az eljárást, hogy papírnegatívra fényképeket készítsenek, majd tetszőleges számú – kalotípusban – pozitív másolatokat nyomtassunk, de ezt szabadalmak védték. Doutendey kísérletei a kalotípus önálló elsajátítására, az angolok hiányos utasításait követve, sikertelenek voltak, és 1847 februárjában Lipcsébe ment, hogy elsajátítsa az újítást kollégái, Eduard és Bertha Weinert műtermébe.

1848. január 3-án egy közlemény jelent meg a szentpétervári Vedomosti újságban: „... Megtiszteltetés számomra, hogy bejelenthetem a legtekintélyesebb közönségnek és a művészet szerelmeseinek, hogy újfajta dagerrotípiás portrékat készítek, amelyek sokkal kiválóbbak. mint a fémlemezekre készült közönségesek. Íme az új dagerrotípiák előnyei: 1) Ezeken az újonnan kitalált portrékon a fényképezett személyt a megfelelő helyzetben ábrázolják, így minden kellék, például katonai kardok és rendek a helyén látható. Ez természetesen növeli a hasonlóságot. 2) Egy ilyen portré papíron tetszőleges számú példányban szállítható, ráadásul a másolatok sokkal olcsóbbak, mint az első kép. Mivel a portré eredetije megvan, a vadászok kérésére bármikor tudok másolatot készíteni. 3) Ezeket a portrékat is papírra színezem, melyek sokféle színnel gyönyörű akvarell megjelenését öltik, és minden oldalról láthatók, ami a közönséges dagerrotípiáknál kényelmetlen.<…>A legtekintélyesebb közönség irántam tanúsított bizalom és dicséret, valamint az, hogy a helyi folyóiratok ismételten jóváhagyták portréim javítását, számos látogatásban és amatőrök tetszésében reménykednek.<…>A portrék készítése nem tart tovább 5-30 másodpercnél, és minden időjárás esetén naponta 10 órától délután 3 óráig tart. A műhelyem, amelyet mára jelentősen kibővítettem, a Bolshaya Konyushennaya utca 4. szám alatt található, a finn templom túloldalán, a Koshansky 16. számú házában. A mester reményei beigazolódtak. A családi legenda szerint egy I. Miklós udvarához közel álló személy rendelt Dautendeynek egy albumot több mint 60 híres személyiség portréjával a cár környezetéből, ami után „atyám műterme előtt nagy volt az érkező és induló kocsik tömege. azon a héten, amikor a rendőrségnek be kellett avatkoznia. Húsz művészt béreltek fel a képek színezésére” – írja Max Douthenday. Ettől a pillanattól kezdve létrejöttek a kapcsolatok, és jött a siker. A híres mester gondosan aláírta és sorszámozta fényképeit, és ezekből az autogramokból felmérhetjük a Konyushennaya utcai műterem méreteit. A "Muranovo Estate" múzeum-rezervátumban, amelyet F.I. Megőrződött Tyucsev, a költő portréja, amelyet Dautendey készített egy kalotípuson 1850 körül. A kép alatt a fényfestő autogramja és a rendelési szám - 5017. Lenyűgöző a figura!

1852 januárjában a Pantheon magazin így tájékoztatta az olvasókat: „A fényképezés vagy a papírra festett fényfestés, mint tudják, a legfontosabb új felfedezések közé tartozik. Talbot, a dagerrotípia tökéletesítője találta ki, és megvan az az előnye, hogy a portrékat a természetből a napfény segítségével papírra viszi: szembeötlő a hasonlóság, amelyhez művészecset sem fér hozzá, ráadásul a kép soha nem fakul el, ill. elhalványul, mint a közönséges dagerrotípiákban. Szentpéterváron van egy kiváló fotóművészünk, Mr. Dautendey, Talbot tanítványa, Angliában született.” A "... Berlinből" és az "angolnak született" újságok szövegrészei természetesen nem tévedés vagy véletlen: a hirdetést a helyi közvélemény mentalitását figyelembe véve adták be. A szigorúbb "Statisztikai adatok az 1861-ben a manufaktúra kiállításon díjazott kiállítók gyárairól és üzemeiről" című cikkből ismerjük a fotós utolsó szentpétervári címét: "Dautendey Karl, porosz állampolgár, fényképész. A fotóintézet Szentpéterváron, a Nyevszkij sugárúton, az 1843-ban alapított 58. szám alatt található. A munkát öt készülék végzi. Abban az időben, mint minden fotós, portrékat készített az új „nedves kollodium technológiával”.

A maestro személyes élete Oroszországban sem volt könnyű. Egy év szentpétervári tartózkodása után, 1844-ben a dagerrotipista feleségül vette Anna Olshvang rabbi lányát, aki előbb egy kislányt és egy fiúgyermeket szült, akik korán meghaltak, majd további négy lányt. A szülés utáni depresszióban szenvedő Anna 1855-ben öngyilkos lett. 1855-ben Charles Dauthendey másodszor is feleségül vette Charlotte Caroline Friedrichet, a német gyarmatosítók lányát, akik Nagy Péter idejében telepedtek le Oroszországban Dél-Németországból. 1860-ban Charles és Charlotte Caroline fia született, Caspar. 1862-ben Karl Dauthendey családjával elhagyta Oroszországot, és Németországban, Würzburgban telepedett le, ahol két évvel később, 48 évesen új stúdiót alapított a Burgergasse főnegyedben, 2. Itt 1867-ben második fia, Maximilian megszületett. 1876-ban az újonnan megözvegyült mester impozáns lakó- és kereskedőházat épített a Kaiserstrasse 9. szám alatt, két műteremmel és egy műhellyel, amelyben folytatta a litográfiákkal és a színezési eljárással való kísérletezést. Ezeken a területeken úttörő felfedezéseiért a feltaláló Philadelphiában és Bécsben díjakat kapott.

Carl Albert Douthendey, "az első fotós német földön" 1896. szeptember 5-én halt meg a bajorországi Würzburgban, 76 éves korában. Bármilyen sikeres is volt Karl Dauthenday vállalkozó, a fiaival kapcsolatos reményei nem váltak valóra. A legidősebb fia, Kaspar, aki Szentpéterváron született, 1875-ben Philadelphiában lőtte le magát betegségrohamban. A fiatalabb - Maximilian - híres művész és költő lett. Max Douthenday 1912-ben írta meg a The Spirit of My Father című könyvet, amelyben színesen beszélt egy úttörő apa életútjának teljes hullámvölgyeiről.

Alfred Laurens / Alfred Laurens

"Kiemelkedő jelentőségű fotós" - így beszélt Alfred Lawrence-ről 1882-ben az orosz tudományos fényképezés úttörője, a "Photographer" magazin szerkesztője, V. I. Sreznevsky. Sajnos a történelem nagyon kevés információt közölt velünk a fotóművészet fejlődésének első évtizedeinek egykori híres szentpétervári mesteréről. Szreznyevszkijt, a hazai fotográfia történetének szakértőjét szóra lehetett venni, de a rendelkezésünkre álló tények, bár kevés, azt mutatják, hogy a 19. század második felében Lőrinc fotóműterme megérdemelt sikert aratott Szentpéterváron. Pétervár és azon túl.

A V. O. Mikhnevich által 1874-ben összeállított „Pétervár a tenyerében” című történelmi és statisztikai útmutatóból úgy tűnik, hogy a „Lorens” fotócég 1855-ben kezdte meg tevékenységét Szentpéterváron. Az Orosz Állami Történeti Levéltárban (RGIA) őrzött anyagok azonban más dátumot adnak nekünk. Kiderül belőlük, hogy 1862-ben Lawrence fotósnak „a Nyevszkij sugárúti Bosse házban volt lakóhelye”, és ugyanabban az évben új lakást szerzett a Bolshaya Morskaya utcában. Ebben a házban, a Bolshaya Morskaya és a Kirpichny Lane sarkán azokban az években működött a papság szegényeinek egyházmegyei gyámsága. 1862 áprilisában Lawrence arra kérte a hatóságokat, hogy tegyék lehetővé számára, hogy új lakásában fényképészeti létesítményt hozzon létre. A mecenatúra beleegyezésével a lakás fölé „fotófényes lámpást”, a bejáratnál öntöttvas esernyőt helyeztek el. A főgondnok, Kononov főpap ugyanakkor feltételt szabott a bérlő számára: „az említett lakásnak az említett intézmény számára történő bérbeadásának befejezése után, ha az üvegtető feleslegesnek bizonyul, saját kezűleg kell átvenni. költségén át kell alakítani ezt a tetőt egy közönséges tetővé.” Korunkig fennmaradt egy „látogatás” formátumú fotó, amelynek hátoldalára francia nyelvű szöveg van nyomtatva: „A. Lawrence, B. Morskaya, Kirpichny lane sarka, 13. sz., Szentpétervár ”és egy 1863-as autogramot is felírtak.

Valószínűleg a Lawrence által készített portrék a péterváriak ízlése szerint alakultak, a dolgok jól mentek, és a fotós hamarosan úgy döntött, hogy egy rangosabb helyre költözik. 1867-ben a műtermet áthelyezték a Nyevszkij sugárútra, a Malaya Morskaya és az Admiralteyskaya tér között G. A. Bosse építészakadémikus házába (Nevszkij proszpekt 5. sz.). Erre a célra egy speciális pavilont építettek az épület szárnyában. Az RGIA megőrizte a ház tulajdonosának 1867. február 23-án az I. Hírközlési Kerület igazgatóságához benyújtott beadványát. "Bosse építész. Petíció. Szeretnék fényképes pavilont rendezni Bosse város házában, amely a Nyevszkij sugárút 1. szakaszának Admiralteiskaya részéből áll, amint az a terveken az „A” betű alatt látható, megtiszteltetés számomra, hogy alázatosan kérhetem az igazgatóságot. kerületben, hogy engedélyezze nekem a fenti munkát... Nyújtsa be kérelmét, és kapjon másolatot a tervből. Bízom Alfred Lawrence úrban, Harald Ernestovich Bosse államtanácsos meghatalmazottja által. Arthur Bosse. Ugyanezen év április 7-én aláírta "a fényképészeti pavilon felépítményének legmagasabb jóváhagyott homlokzatát, Bosse építész házán" a vízi kommunikációs osztály helyettes igazgatója.

Az 1850-es évektől az 1880-as évek elejéig a fotográfiai gyakorlatban a domináns fényfestési technológia az Archer-módszer szerinti úgynevezett „nedves kollódium eljárás” volt, amely a dagerrotípiát váltotta fel. A módszer összetettsége, amely a fotóstól jókora mennyiségű kémiai és fizikai ismereteket, széleskörű tapasztalatot, szakértelmet és odafigyelést igényelt, a fotózást a főként helyhez kötött műtermekben dolgozó szakemberek sorává tette. A fényképezési procedúra eleinte nagyon nehéz és hosszadalmas volt, koncentrációt és türelmet igényelt mind a fotóstól, mind a megrendelőtől. A nehézségek ellenére egyes szakértők szerint az akkoriban készült fotótermékek 95%-a portré volt. A "látogatás" formátum különösen népszerű volt, és 1866 óta - az "iroda".

A nedves kollódium korszakát számos megoldatlan műszaki probléma jellemzi. A fotósoknak szinte minden fényképészeti anyagot maguknak kellett elkészíteniük. A felvételt az abszolút tiszta üveglapok elkészítése után azonnal kellett elvégezni, miközben a felvitt fényérzékeny réteg még nedves volt (innen a folyamat elnevezése). Az expozíció után a lemezt késedelem nélkül, az egyes műveletek közötti szünet nélkül kellett kémiailag feldolgozni. Ügyelni kellett arra, hogy a megjelenő kép megfelelő telítettséget kapjon, mivel nem lehetett meghatározni a folyamat minden fázisának időtartamát. Minden kollódium negatív egyéni feldolgozás nyomait viselte, melynek részleteit a fotósok titokban tartották. Minden akkori munka empirikusan, próba és hiba útján zajlott. Ráadásul a fotós egy sötét laboratóriumtól függött, amelyet a forgatási helyszín közvetlen közelében kellett elhelyezni. Ezért kevesen mertek kimenni a kamerával "a szabad levegőre". Nyílt területen végzett munka során a laboratóriumnak a helyszínen improvizálnia kellett - vigyen magával egy sötét sátrat, vagy tegyen egy kocsit sötét kamrává.

Pétervárnak azonban szüksége volt a képi ábrázolásra, Lawrence a fővárosban az elsők között kezdett fényképezni utcáin, terein, ötvözve a festői hagyomány élményét a fényképezés lehetőségeinek intuitív kihasználásával. A gyártás munkaigénye még mindig meglehetősen drágává tette a fényképeket, de összehasonlítva a hagyományos vizuális technikákkal - festés, metszet, litográfia stb. — már a vásárlók szélesebb köre számára elérhetőek voltak.

1870-ben Alfred Laurens részt vett a szokásos 14. összoroszországi manufaktúra kiállításon. Fényképek és fényképészeti kiegészítők kerültek kiállításra a hetedik szekcióban „Az oktatás és a művészet tantárgyai az ipar alkalmazásában”, a 39. és 40. évfolyamon. A többi tagozathoz és osztályhoz hasonlóan öt kategóriában is elismerő díjat kaptak a "fotózás részében bemutatott tantárgyak". A résztvevőket a szakértői bizottságok díjazásra mutatták be. S. L. Levitsky európai nevű fotóst, 1864 óta tagja a Párizsi Fotográfiai Társaságnak, 1870-ben választották szakértővé a kiállítás fotográfiás szekciójában, akit már több nemzetközi és hazai kiállításon választottak a fotográfia szakértőjévé. egyszer. "A fotográfia célja és egész jövője abban rejlik, hogy lehetséges széleskörű alkalmazása valódi, különálló, de ugyanakkor nyilvánosan elérhető képek terjesztésére minden olyan anyagból, amely tudományos, művészeti és ipari szempontból érdekes lehet a társadalom számára" - Levitsky ezekkel a szavakkal előzte meg jelentését a bizottsági ülésen, kifejtve, milyen szempontból érdemes a bemutatott kiállításokat nézni. Levitsky felvázolta a fényképészek tevékenységi körének második legrelevánsabb területét, áttérve azokra a fényképekre, amelyek „a belső nézetek, az ókori emlékművek és a művészetek eltávolítására vonatkoznak”. Ugyanakkor amellett érvelt, hogy „ennek a pályázatnak inkább történelmi, művészeti és végül ipari jelentősége van, mint a portrékészítésnek. A portré-fotós nagyrészt otthon, kényelmesen elrendezett műhelyekben dolgozik; a munkaerőt és annak költségeit azonnal kifizetik, míg a nézetek eltávolítása, állandó helyről-helyre mozgással, megbízhatóbb módszereket és anyagköltségeket és gyakran nagy időveszteséget is igényel. A fotókiállítás részletes áttekintése során Levitsky megjegyezte, hogy „Lorenz Szentpétervár és környéke látványgyűjteményét állította ki kis, nyilvános méretben (nézetenként 50 kopejka); tisztasága, határozott véglegessége miatt nem engedi meg, hogy jobbat kívánjunk. És tovább, áttérve a portrékra: „Lőrinc szentpétervári fotós úr alkotásaiban a fent említett nézetek mellett több olyan portré is található, amelyek külön figyelmet érdemelnek; a merész és nagyon hatékony megvilágítás ellenére Mr. Lawrence nem esett túlzott kontrasztba - a kép telt, tiszta erős árnyékokban és világos helyeken egyaránt; általánosságban elmondható, hogy Mr. Lawrence munkáiban lelkiismeretes, gondos kivitelezést látunk, ahogyan valódi fényképet értünk.

Június 25-én a pénzügyminiszter jóváhagyta "Az 1870-es szentpétervári összoroszországi manufaktúrakiállítás dicséretes kitüntetéseinek listáját". Alfred Lawrence "kifogástalan lelkiismeretes teljesítményéért, portrékért és nézetekért" ezüstéremmel tüntették ki. Ez egyrészt nyilvános elismerést, másrészt drágulást jelentett a cég által gyártott termékeknek. Nem csoda, hogy néhány évvel később, a már említett útikönyvben Mikhnevich a hat „leghíresebb cég” közé sorolta Lawrence stúdióját. Ugyanitt Mikhnevich azt írta, hogy „általában minden fénykép Szentpéterváron. 110, és ennek a művészetnek jelenleg számos kiváló előadója van a szentpétervári fotósok között. A verseny már mindenki számára elérhetővé tette a fotózást. Középszerű fényképeken tucatnyi kártyát vehetünk 75 kopekkáért és egy rubelért; még a legjobb esetben is - nem több, mint 3-4 rubel. Lawrence műtermének bevételét az 1870-es években évi 15 ezer rubelre számolták. Szentpéterváron csak K. I. Bergamasko, S. L. Levitsky és G. I. Denier udvari fotósok profitáltak nagyobb mértékben.

Az Albert Lawrence által kiadott tájfotók katalógusa Szentpétervár 106 perspektíváját, panorámáját, palotáit és más fontos épületeit, templomait, műemlékeit és hídjait tartalmazza. Ezenkívül 55 nézetet tartalmaz az északi főváros - Peterhof, Carskoje Selo és Pavlovsk - "Pearl Necklace"-ről. A mester nem hagyta figyelmen kívül a szentpéterváriak kedvenc ünnepi helyszíneit, 14 jelenetet fényképezett a Fekete-folyó, a Kresztovszkij és a Kamenny-szigetek környékén. Alfred Lawrence kiterjedt ikonográfiai öröksége számos állami és magángyűjtemény között van szétszórva Oroszországban és külföldön, és amennyire tudjuk, soha nem vették figyelembe kollektíven.

A Szentpéterváron dolgozó mester születési évét és helyét, halálának évét és helyét nem ismerjük. Az 1870-es években az Alfred Lawrence fotóműhely nyomtatványain új cím jelent meg, a Nyevszkij Prospekt 4. szám. Az ezzel a címmel ellátott fényképeket az 1870-es érem mellett a Perzsa Oroszlán- és Naprend díszítette. A szentpétervári portréstúdiókról készült tanulmány szerint, amelyet Yu. N. Szergejev gyűjtő végzett, és a Photographs for Memory című könyvben publikált. A Nyevszkij Prospekt fotósai”, az 1870-80-as években fia, Eduard Albertovich Lawrence apjával együtt dolgozott a cégben.

Talán ennyit lehet ma elmondani Alfred Lawrence "elsődleges" fotósról és cégéről.

Felisch Albert

1866 elején Albert Felisch német földmérő, aki szerelmes volt a fotózásba, úgy döntött, gyökeresen megváltoztatja életét, új szakmát és új teret választott tehetségének alkalmazására. 27 évesen egy fotórajongó érkezett Németországból Szentpétervárra, ahol a Bolshaya Meshchanskaya és a Demidov utca sarkán nyitotta meg saját fotóintézetét a 7/36-ban. A telepes hamarosan meggyőződött arról, hogy az eredeti terv - hogy sikeres portréfestő legyen a császári fővárosban - nem vált be. Korabeli szemtanúk szerint az 1860-as években a Nyevszkij Proszpekt számos fotóstúdió ablakaiban elhelyezett fotóportrék folyamatos kiállítása volt, amelyek szinte minden házban itt voltak. Tehát az éles verseny és az új cég emberi áramlásoktól való viszonylagos távolsága egyáltalán nem kedvezett vállalkozása sikerének. Miután – ahogy most mondanák – marketingkutatást végzett, és gyorsan megtalálta a rést a fényképészeti szakmában, a fiatal vállalkozó arra a következtetésre jutott, hogy meg kell válni az állópavilon hangulatos akváriumától, és ki kell menni a szabadba, hogy megnézze gyönyörű város és nevezetes épületeinek belső terei. A 19. század második felének elejétől Szentpéterváron csak két fényfestő, Giovanni Bianchi és Alfred Lawrence foglalkozott következetesen ilyen jellegű filmezéssel. Bianchi 1852-ben kezdte el példátlan epikus Szentpétervár-ábrázolását, és nagyméretű, a szentpétervári nemesség együtteseit, palotáit és kastélyait ábrázoló vedutái az igényes közönség számára készültek, Lawrence pedig kis méretű fényképeket adott ki eladásra, nyilvánosan elérhetővé és tömeges turisták számára a tájfotózást tette közzé. Nyilvánvalóan a bennszülöttek közül kevesen mertek dolgozni ezekben a műfajokban, tartva az akkoriban uralkodó nedves kollódium folyamat elkerülhetetlen nehézségeitől.

Felix kortárs fényfestési technológiája feltűnően különbözött a mai fotózástól, amikor mindenki habozás nélkül oda megy fényképezőgépével, ahova akar. A nedves kollódiumfotózás korszakában „a negatívok készítése… nem élvezet volt, hanem kemény munka. Sötét doboz vagy sátor, különféle készítmények és folyadékok, főleg nagyobb lemezekre forgatva, arra kényszerítettek minket, hogy hordárokat, teherhordó kocsit vigyünk magunkkal. Minden új helyszínen meg kellett küzdenem a sötét sátor unalmas és fáradságos felállításával, rekordkészítéssel, kényelmetlen szűk helyen való fejlesztéssel, mosogatással, végül a sátor szétszerelésével és összepakolásával, hogy elköltözhessek. egy másik forgatási helyszín. Ezeken az elkerülhetetlen kellemetlenségeken kívül más nehézségek is adódtak, mint például a képtelenség a felvételi helyszín közelében letelepedni, vízhiány stb. Manapság úgy tűnik, hogy a fotósok... a nedves tányérokon dolgozni valamiféle mártírok vagy hősök, és csak meglepődhetünk önzetlenségükön és követeléseik szerénységükön, mert minden erőfeszítésük ellenére elenyésző számú negatívummal jutalmazták őket. Valóban, egy-egy forgatás 1-2 órát vett igénybe, és csak nagyon kedvező körülmények és kimerítő munka mellett, naponta alig fél tucat különböző helyszínekről vett negatív került elő. Ezen túlmenően, hogy a helyszíni felvételen jó negatívot kapjon, a beláthatatlan körülmények között tevékenykedő fotósnak ügyelnie kellett arra, hogy a tányér megfelelően „érzékelje a fénybenyomást”, és azt azonnal ki tudja alakítani. „Enélkül a helyszínen nem tudja majd eldönteni, hogy jól mérte-e le a forgatás idejét. Ez az ítélet annál is nehezebb, mert nincsenek minden fényviszonyokra és levegőviszonyokra alkalmazandó sablonszabályok. Miután megtalálta útját, a lelkesítő nem félt a nehézségektől, és hamar kiderült, hogy „Szentpétervár különféle, egyszerű és sztereoszkópikus képeit ábrázoló fényképei megérdemelt hírnévnek örvendtek, és állandó mű-, ill. nyomdák.”

Egy idő után azt a lelkiismeretességet, amellyel a mester a rábízott megrendeléseket végrehajtotta, a képek eleganciáját, kiváló minőségét nem csak a vásárlók, hanem professzionális környezetben is elismerték. 1870-ben Felish részt vett az Összoroszországi Manufaktúra Kiállítás két részlegében - a vegyiparban, ahol bemutatta a "fotózásban használt vegyi készítményeket" és a fényképezésben, ahol nézeteket és sztereoszkópikus képeket állított ki. A fotográfiai osztály szakértői bizottsága június 25-i, a pénzügyminiszter által jóváhagyott határozatával Felis A. kiállító a „Tiszteletbeli szemle” 5. kategória elismerését nyerte el fotómunkáért. Ráadásul Felix a kiállítás hivatalos fotósa lett, és fotózta a pavilonjait és a kiállításait.

A World Illustration magazin a manufaktúra kiállítás eladásra került fotóiról tájékoztatta az olvasókat: „60 felvétel sztereoszkópokhoz, egyenként 30 k.-val. 50 nagy lövés 15-18 hüvelykben, 2 p. darabonként, nagy mennyiségben gyártják. Szentpétervár nézeteinek nagy választéka sztereoszkóphoz és kártyákhoz. 150 képből álló teljes gyűjtemény. A kereskedők nagy engedményt kapnak. A kiállítás fotósa A. Felish. A nézetek és belső felvételek specialistája. Ebben az évben a műhely új címen kapott helyet - a Bolshaya Morskaya 42-es számú házában, a Szent Izsák tér közelében. A cég éves forgalma 10 000 rubel volt, 6 bérmunkást foglalkoztatott, szakterülete a közlemény szerint „Fényképi nézetek és sztereoszkópikus képek”. Ugyanezen év telén Felish Aivazovsky 20 nagy festményét fényképezte le, és a kortársak a róluk nyert képeket koruk legjobb reprodukciói közé sorolták.

Két évvel később, 1872-ben Oroszország Nagy Péter születésének 200. évfordulóját ünnepelte. A fő ünnepségeket a fővárosban tartották, Félix a technikai problémákat leküzdve, lelkesen eltávolította a császár tevékenységéhez kapcsolódó emlékművek és épületek ünnepi díszítését, és felszerelésével a Szenátus épületének tetejére mászva a legtöbbet megörökítette. fontos esemény - május 30-án tartott ima a Szenátus téren. Ugyanezen a napon nyílt meg Moszkvában teljes pompájában az I. Péter évfordulójára szentelt Politechnikai Kiállítás, amely Moszkva egész központját elfoglalta: a Kreml-kerteket, a Kreml-menti Moszkva-partot, a Kreml-en belüli teret és a Salt-ot. Varvarka tér. A kiállítás 62 pavilonjában három hónapon keresztül ismerkedhettek a látogatók az Orosz Birodalom ipari, mezőgazdasági, katonai, tudományos, műszaki és kulturális eredményeit bemutató kiállítással. Az egyik moszkvai pavilonban a Nemzetközi Kertészeti Kiállítás leírásának illusztrációjaként Félix hat, belső tereit ábrázoló, 24x30 cm-es formátumú fényképét állították ki. (A kertészeti kiállítást 1869-ben rendezték meg Szentpéterváron, és ő volt az egyetlen fotós, aki megkapta a fotózási jogot). A fényképek kiemelkedő minősége annyira lenyűgözte a szakértői bizottságot, hogy annak ellenére, hogy a fotós szekció kiállítói között nem szerepelt a szerző, a szentpétervári mestert kitüntetéssel - nagy ezüstéremmel - jutalmazták a fényképekért. Ugyanakkor „a péterhofi és a császári paloták különböző fényképeiért” a fényképészt a Császári Felsége Udvarának Legnagyobb Hálával tüntették ki.

A fényfestő által megörökített Szentpétervár és Peterhof látványa több változatban is forgalomba került. A legmasszívabbak voltak a fejléces példányok az ún. „szekrény-portré”, „látogatás” és „sztereoszkóp”. Számuk meglehetősen jelentős, csak a „szekrényekben” több mint 300 történet jelent meg. Önállóan és teljes szuveníralbumokat adott ki tájfotókkal. A "Photographie und Selbstverlag v. A. Felisch in St.Petersburg" feliratú szentpétervári és péterhofi albumok mintáit a borítón a Francia Nemzeti Könyvtárban őrzik kiváló állapotban.

1879 óta új korszak kezdődött Albert Felisch fotográfiai tevékenységében, aki az orosz fotóipar úttörőjeként jegyezte be nevét a fotográfia történetébe. A fáradhatatlan lelkesítő idén gyakorlatilag elkezdett száraztányérokat készíteni, kezdetben házi szerekkel, majd az év végén piacra dobta az első adag száraz brómos zselatin tányért. Egy évvel később a Felish kiadta az első különálló, orosz nyelvű brosúrát az emulziós módszerről fotósoknak, amatőröknek és turistáknak, a Bromogelatin módszer, jelentősége és alkalmazása a fényképezésben címmel, amely az orosz fotósok első tankönyve lett az új fényfestési technológiáról. Ugyanebben az 1880-ban Szentpéterváron a Nyevszkij sugárúton, az 52. számú házban megnyílt A. Felish „Első orosz zselatin emulziók és lemezek gyára”, ahol a gyártás saját és két fia közvetlen felügyelete mellett zajlott. . „Energikus, hozzáértő, mindig a lemezgyártás minden újítását követő A. E. Felish fokozatosan bővítette gyárát és javította a termelést. Hamarosan a Felish tányérokon fotóztak profi és amatőr fotósok, akik addigra már egész Oroszországban megszülettek. Ismerve az oroszok szenvedélyét minden idegen iránt, és bizalmatlanságot minden orosz iránt, megértheti, milyen jók voltak Félix rekordjai, ha teljes sikerrel felvették a versenyt a külföldiekkel. A gyár fokozatosan növelte a termelést, és 1887-re már évi 50 000 tucat lemezt gyártott, és 15 orosz munkást foglalkoztatott. Abban az időben a Bolshaya Italianskaya utca 31. szám alatt található. A gyári termékeket többször is kiállították fotókiállításokon, és díjat kaptak a fotólemezek kiváló minőségéért. Az 1890-es években számos gyárat nyitottak Oroszországban, amelyek hasonló választékot gyártottak. „A verseny elkezdte leszorítani a lemezek árait, gyakran a minőségük rovására. A. E. Felish nem tudott beletörődni ebbe az üzletágba, és nem akart olcsó, de elkerülhetetlenül rossz árut előállítani... 1896-ban bezárta gyárát.

Felish mindkét fia a munkatársa volt, és a családi vállalkozásnál dolgoztak annak bezárásáig. Apja halála után egyik fia, Ivan 1898 óta egy olyan üzletben dolgozott, ahol a megbízható Joachim Ivanovich Steffennek, Oroszország legnagyobb fotósfelszerelések, -felszerelések és fényképészeti anyagok eladójának értékesített fényképészeti kellékeket. 1905-től a Fényképészeti Hírek folyóirat főszerkesztője lett. Ez a folyóirat N. E. Ermilov és I. A. Felish kezdeményezésére jött létre, és az „I. Stephen & Co. Felix a kiadói üzletág teljes gazdasági és adminisztratív részéért is felelt. Az 1920-as évek elején (?) Ivan Felish Németországba költözött. Ismeretes, hogy 1925-ben a Mimosa Joint Stock Company (Drezdai Fotópapírgyár) berlini kereskedelmi részlegének vezetőjeként dolgozott, és az Összoroszországi Fotóművészek Szövetsége felhatalmazta a berlini Photograph magazin előfizetésére (Johannes). Felisch, Berlin-Tempelhof, Lindenhof, Marienstrasse, 5). És az is ismert, hogy 1929-ben Ivan Albertovich Felish volt a "Foto-Felisch, Berlin, W-8, Taubenstr., 34" fotóstúdió tulajdonosa.

Carl Bulla

Karl Oswald (Karl Karlovich) Bulla Poroszországban, Leobschutz tartományban született 1855. február 26-án, kereskedő családban. 1865 körül a szülők – Karl Oswald Bulla és anya Anna (született Shefler) tízéves fiukkal, Karl-lel együtt Szentpétervárra költöztek, és egy fényképészeti kellékek gyártásával és értékesítésével foglalkozó céghez rendelték. A fiatal Bulla itt kezdte elsajátítani a szakma alapjait, aminek, mint később kiderült, egész életét ennek szentelte.

Talán először hangzott el egyértelműen a „híres” jelző Karl Karlovich Bulla fotós 1895-ben, az „orosz fényképészeti magazinban” megjelent címében. A 2. számú mellékletben "Erdő" fényképe jelent meg a következő magyarázattal: "A negatívot híres fotósunk és gyártónk, K. K. Bulla készítette. Steingel objektív, nagy látószögű (V sorozat), rekesznyílás f/7, saját készítésű lemez...”. És tovább: „A közelmúltban K. K. Bull laboratóriumának bromogelatin lemezei kiválóak, és nagyon sajnáljuk, hogy K. K. Bulla éppen akkor zárta be a laboratóriumát, amikor a lemezek gyártását már bizonyos fokig tökéletesítette...”.

E megjelenés évében negyven éves volt, és a megszületett generációhoz tartozott után a fényfestés találmányai. A fényképezés tehát megszokott dolog volt számára - kialakulása abban az időben történt, amikor a „maga nap által rajzolt” képek megszerzésének csodája már nem ámulatba ejtett, és sok ember életébe és tudatába szilárdan beépült. 1895-ben már harminc évnyi tapasztalat állt a háta mögött, ahogy akkor mondták, "fotózásból". Karl Karlovich Bulla életének erről az időszakáról nagyon keveset tudunk, de kétségtelenül egy olyan sűrű versenykörnyezetben kellett elkezdenie fotográfiai karrierjét építeni, amelyet a megszületett úttörők generációja teremtett. előtt Fénykép.

A 19. század második felében olyan mesterek tündököltek a fotózáson, mint Carl Dauthenday, Giovanni Bianchi, Ivan Alekszandrovszkij, Szergej Levitszkij, Heinrich Denier, William Carrick, Charles Bergamasco, Alfred Laurens, Albert Felix (1837-1908) és a fényképezés más úttörői. a nagyvárosi fotós szcéna. Ők voltak azok, akik számos, a fotózás által még meg nem oldott technikai problémát leküzdve objektíveket és fényképezőgépeket terveztek, tökéletesítették a feldolgozási megoldások megfogalmazását, megírták az első tankönyveket, tanultak és megtanítottak másokat különféle, szinte lehetetlennek tűnő fotózásra. technológia, feltételek. Ők nyerték el az első aranyérmeket különböző kiállításokon és versenyeken, elsőként kapták meg a „Művészeti Akadémia fotósa”, „Császári felségük fotósa”, „Császári színházak fotósa” stb. . Egyszóval a fényfestészet dicsőségére dolgoztak, kiterjesztették alkalmazási körét a tudománytól a művészetig, fejlesztve sajátos nyelvezetét.

Azt hiszem, egy ilyen ragyogó környezetben Karl Bulla tisztában volt vele, hogy egy fiatal fotós stúdiója nem számíthat komoly sikerekre a fővárosban, Péterváron, ha csak portréfotózással foglalkozik, és egy hétköznapi portréfotós karrierjét. csakúgy, mint a művészi karrier, valószínűleg nem illik hozzá. A 19. század utolsó harmadában döntő változások mentek végbe a fényképezés technikájában - különböző fejlesztési, egyszerűsítési szakaszokon ment keresztül, hogy a következő, 20. század elejére olcsó, tömeges, ill. meglehetősen könnyen használható eszköz a kép rögzítésére, amelyet ma ismerünk. Ezzel párhuzamosan nőtt a kereslet a fényképészeti anyagok és kellékek iránt, és ez a folyamatosan növekvő igény komoly üzletté vált. És Karl Bulla ezt az utat választotta - gyártó és vállalkozó a fotózásból. 1886-ban a Photograph magazinban a következő hirdetés jelent meg K. Bulla fotólaboratóriumáról, amely a Nyevszkij Prospekt 110. szám alatt található: „Speciális: fényképészeti szárazlemezek gyári gyártása. Tervek, rajzok, rajzok és egyebek újrafotózása. Gyakorlati fotózás leckék. Az árak mérsékeltek." Míg a romantikus fotósok babérjain pihenő idősebb generációja fokozatosan kivonult a színről, addig a laboratórium a „Bika zselatinos emulziót” főzte és száraz fotólemezeket készített, profik és amatőr fotósok egyre növekvő seregét és tulajdonosát szolgálva ki, szorosan követve haladást a fotózás és alkalmazásai terén, növelte cége technikai arzenálját és új piacokat keresett. Néha az események előtt.

Tehát a Belügyminisztériumtól kért és 1886-ban kapott "engedély mindenféle fénykép készítésének jogára az otthonon kívül, mint pl.: utcákon, lakásokban és Szentpétervár közvetlen közelében" nincs komoly kereskedelmi következménye, mert akkoriban megcsappant az érdeklődés a szentpétervári építészet és annak a képzőművészetben való megjelenítése iránt, és a nyomdaipar még nem tanulta meg, hogyan kell kliséket készíteni a fényképes benyomásokból. Karl Karlovich pedig nem tartozott azok közé, akik „a művészet szeretetéből” „magáért” lőnek valamit. A dokumentum felhasználásának ideje később jön el, miután 1894-ben ugyanez a minisztérium engedélyezi a "magántermesztésű nyílt levelek formáit", sőt az Egyetemes Postaszövetség szabványa szerint. Ez lehetővé tette, hogy a fotósok jelentősen növeljék a képforgalmat, és nemzetközi szinten is reklámozzák vállalkozásukat. Bulla azonnal nyomdát nyitott, és képeslapokat kezdett gyártani benne.

Az 1896-ban kapott „Császári Udvari minisztérium fotósa” státusz szintén nem hozhatott komoly hasznot, és nem adott különösebb előnyt - sok orosz fotósnak volt hasonló státusza, például S. L. Levitsky, A. K. Yagelsky, moszkoviták I. G. Dyagovicsenko, A. I. Mei stb. Tehát amíg a generációváltás nem történt meg, az orosz hírnevű Olimposzra feljutva Karl Bulle-nak idegen mezőnyben kellett „pontokat szereznie”. És ezt irigylésre méltó rendszerességgel tette: 1899-ben a Vöröskereszt francia-orosz kiállításán esti képekért aranyérmet kapott, 1900-ban - a román korona keresztjét a román királytól, 1901-ben - a lovagrendet. az Oroszlán és a Nap csillaga a perzsa sahtól, 1902-ben - "A polgári érdemekért" koronás ezüstérem a bolgár hercegtől, 1903-ban - az olasz korona lovagrendje az olasz királytól.

A 19. század végére a nyomtatási technikák javultak, és lehetővé vált a fényképek reprodukcióinak nyomtatásban történő sokszorosítása a szöveggel egyidejűleg. Az illusztrált kiadványok hihetetlen terjedelme valódi forradalomhoz vezetett a fotográfiában, és teljesen új lehetőségeket teremtett a fényképes képek nyilvános gyakorlati felhasználására. 1897 óta Bulla fényképei megjelentek az egyik legnépszerűbb orosz magazinban, a Nivában, amelynek sok évre "saját szerzője" lett. Karl Karlovich ekkor szerzett igazi hírnevet. Ráadásul ekkorra már rendkívül széles volt a cége mesterei által végzett fotográfiai munkák köre. Egy 1904-ből származó reklámban a dísztárgyak hagyományos képe után ez a szöveg következik: „Mindig készen állunk, és meghívással megy, ahová kell. Mindent forgat, nem jön zavarba a szoba, mindenhol és mindenhol, nappal és minden este a saját mesterséges fényével. Portrék halottakról, tetszőleges kompozíciós csoportok, szobák, termek belső berendezése, kiállítások stb. Mindenféle építészeti objektum, belső és külső homlokzatok, házak, gyárak, munkásműhelyek, autók, vasutak, műemlékek, üzletek stb. Különféle jelenetek és típusok, fényképek ókori és ókori tárgyakról, épületek megnyitása és felszentelése, évfordulós ünnepségek stb. Egyéb. Pillanatképek mindenféle sportról, lovaktól, kutyáktól és más állatoktól. Pavilonunkban készítjük: Portrékat és csoportokat az életből. Portrék nagyítása névjegy- vagy irodakártyákról, bármilyen formátumban. Névjegykártyák, festmények, metszetek, rajzok és sok más másolása. Egyéb. Mindenféle technikai cikk készítése klisékhez, melyek egyszerűen a pavilonba szállíthatók. A fotózás során különféle képeket árulnak: típusokat, napi eseményeket, sportokat és még sok mást, ami sokrétű érdeklődést és keresletet mutat magazinok, művészek, építészek, technikusok és mások részéről. Egyedül a nagyvárosi "Niva"-ban 1903-ban, a "fotó szerint" aláírással. K.K. Bulla, a Niva szerzője több mint száz fényképet adtak ki, és voltak „Spark”, „Petersburg Life”, „Capital and Estates”, európai magazinok is.

De a hírnév mezejéről később, az 1903-as szentpétervári jubileumi év után kellett leszednie a termést. 1904-ben Karl Karlovich Bulla lefényképezte az "állam első személyét" - I. Miklós császárt. Íme, ami ezután következett: a „K.K. Bulla" engedélyt kapott "a főváros látképeinek, valamint a legmagasabb jelenlétben zajló ünnepségek" filmezésére; a Fő Haditengerészeti Parancsnokság különleges bizonyítványa, amely lehetővé teszi a lövöldözést "manőverek, felülvizsgálatok, gyakorlatok, hajók vízre bocsátása és lerakása, valamint általában a tengeri élőlényekkel kapcsolatos események során"; a katonai minisztérium vezérkarának bizonyítványa lehetővé tette a társaság számára, hogy "fényképfelvételeket készítsen az őrség és a szentpétervári katonai körzet csapatainak manővereiről és gyakorlatairól". K.K. Bulla az Orosz Tűzoltó Társaság, a Birodalmi Nyilvános Könyvtár fényképésze lett; Aranyéremmel tüntették ki az Anninsky Szalagon, a „Szorgalmasságért” aranyéremmel, a Mária Fedorovna császárné siketek és némák gyámsága I. fokozatával. 1908 óta - a kereskedő osztályban, díszpolgár (később személyes nemes), új fényűző műterem Nyevszkij, 54. További: az Orosz Birodalmi Vöröskereszt Társaság fotósa, a Szentpétervári Polgármesteri Hivatal, számos oktatási intézmény. további két rend - francia és svéd « Dicsérő ív” a Kereskedelmi és Ipari Minisztériumtól az I. Nemzetközi Repüléstechnikai Kiállításon. 1910-ben a fotóstúdió beszállítója lett a Szerb Király Udvarának, 1912-től - "Ő Császári Felsége Nagyhercegnő Mária Pavlovna Udvara"... Ugyanebben az évben a tulajdonos ismét "Dicsérő lapot" kapott. a Kereskedelmi és Ipari Minisztériumtól a „Fotóügyi Hírek” című folyóirat 2. fotókiállításán ... Ne számolj mindent! A "K.K. Bulla" cég éves bevétele elérte a 250 000 rubelt.

Karl Karlovich Sándor és Victor mindkét fia hivatásos fotós lett, maga a mester pedig a ragyogóan felépített pályafutás csúcsán utazott Petrogradból Észtországba, Ezel (a mai Saaremaa) szigetére. A családi legendák szerint idő előtt házat épített ott, amelyben harmadik felesége, egy Christina nevű észt várta. Állítólag a szigeten élve fotózta a helyi lakosok mindennapjait, és a fotózás művészetére tanította a fiúkat. 1929-ben itt fejezte be békésen napjait. A híres mestert Yamaya faluban temették el, egy kis templomkertben, közel a tengerparthoz.

Karl Karlovics Oroszországból való távozása után kolosszális fényképészeti örökség maradt Petrográdban (és nem csak!) „Az Összoroszország Központi Végrehajtó Bizottságának és az RSFSR Népbiztosainak Tanácsának 1929. január 28-i rendelete, valamint a Leningrádi Tanács Elnökségének 1929. április 29-i rendelete alapján negatívumok érkeztek az országból. Bull család a Leningrádi Regionális Levéltárhoz. Az anyagátadás 1938-ig tartott. Az archívumba több mint 130 ezer negatív érkezett, amelyeknek csaknem fele K. K. Bulla vagy az ő közreműködésével készült.

_______________________________________________________________________

Idézet: Daguerre, Niepce, Talbot - a fotográfia felfedezésének századik évfordulóján / Összeáll. - S.V. Jevgenov. M .: 1938. Arago jelentése a képviselőházban 1839. július 3-án, a találmány francia kormány általi megszerzéséről szóló törvényjavaslat tárgyalása során.

Cit. Idézi: Benjamin V. Műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában. Válogatott esszék / Under. szerk. Yu. A. Egészséges. M Ugyanott

Világillusztráció, 1870. 83. sz. 544. sz

Fényképészeti Híradó, 1908, 7. sz. S. 120

Albert Eduardovich Felish // Fényképészeti Értesítő, 1908, 7. sz. S. 168

Joachim Ivanovich Steffen (1857.10.06., Lübeck - 1910.10.27., Szentpétervár) 1881-ben Lübeckből Oroszországba költözött, és 1882-ben fotókiegészítőket nyitott a szentpétervári Kazanskaya utcában, a 13. számú házban. tulajdonosa áthelyezte a Kazanskaya utcába az 5. számú házba. Az 1900-as években. cég "I. A Steffen & Co. fiókot nyitott Moszkvában, a Stoleshnikov Lane 6. szám alatt. I. I. Steffent a szentpétervári Volkov evangélikus temetőben temették el.

E. Dziuba, V. Zanozina. Karl Karlovich Bulla. Link: RGIA, f. 1284, op. 58, d. 256, l. 5 kat. kiállítás „Pétervár. 1903 fotóin K.K. Bikák” / GMISPb. 2003

A "Pétervár-Pétervár-Leningrád képeslapokon 1895-1945" című katalógus szerint K. Bull több mint 50 történetet publikált csak szentpétervári témákkal.

Összehasonlításképpen: a professzionális "Orosz Fényképészeti Folyóirat" alig kapott 1000 példányt, a "Niva" pedig elérte a heti 250 000 példányt.

I. N. Bozheryanov. Nyevszkij sugárút: 1703-1903: Szentpétervár két évszázados életének kulturális és történelmi vázlata. Szentpétervár, 1901-1903

E. Dziuba, V. Zanozina. Egyesült Királyság. Op. VAL VEL.