Problem gatunku we współczesnej krytyce literackiej. Zjawisko fantastyki we współczesnej przestrzeni kultury. Esej literaturoznawczy na temat: Problemy teorii gatunku w krytyce literackiej

krytyka literacka

T. I. Dronova

Adres e-mail Uniwersytetu Państwowego w Saratowie: [e-mail chroniony]

Artykuł omawia najbardziej autorytatywne koncepcje gatunku jako kategorii literackiej, identyfikuje alternatywne podejścia do jego rozumienia, określa metodyczne zasady identyfikacji gatunkowej powieści historycznej i historiozoficznej.

Kategoria gatunku we współczesnej literaturoznawstwie Т. I. Dronova

Artykuł traktuje o ugruntowanych podejściach do gatunku jako kategorii literaturoznawstwa; ujawniają się alternatywne podejścia do jej rozumienia, określają metodyczne zasady tożsamości gatunkowej historii i filozofii powieści historycznej.

Słowa kluczowe: konwencja gatunkowa, autor/czytelnik, statyka/dynamika, uniwersalność/specyficzność, powieść, powieść historyczna, powieść filozofii historii.

W badaniach literackich ostatniej dekady, poświęconych badaniu powieści historiozoficznej XX wieku, preferowane są rozważania na temat koncepcji historiozoficznych, które wyznaczają problematykę dzieła1. Nowatorski charakter wypowiedzi autora nie wydaje się zasługiwać na szczególną uwagę współczesnych naukowców. W pracach doktorskich na przełomie lat 2000-2010. powstała idea, że ​​historiozoficzne zainteresowania pisarzy na przełomie XIX i XX wieku. doprowadziło do rozluźnienia formy powieściowej, w przeciwieństwie do sytuacji w literaturze XIX wieku, w której interesy historyczne autorów przyczyniły się do umocnienia gatunku powieści2. Zapis ten rozciąga się na sytuację literacką końca XX - początku XX wieku. Powieści historyczne i historiozoficzne przeciwstawia się sobie na podstawie kanoniczności/niekanoniczności struktury gatunkowej3 z punktu widzenia funkcji historii w strukturze dzieł4. Naszym zdaniem deklarowane przez współczesnych autorów podejście prowadzi do zawężenia wyobrażeń o powieści historycznej utożsamianej z jej klasycznym wzorcem oraz do niedostatecznej jasności specyfiki gatunkowej powieści historiozoficznej5.

Oczywiście na preferencje gatunkowe badaczy decydujący wpływ mają ich ogólne wyobrażenia estetyczne (o kategorii gatunku, specyfice myślenia powieściowego itp.). Ta okoliczność, a także niejednoznaczność pojęć „powieść historyczna” i „powieść historiozoficzna”, zachęcają do zwrócenia się do zrozumienia aspekty teoretyczne problemy: wyjaśnienie struktury kategorii gatunkowej, analiza mechanizmów odnowy gatunku.

W naszym polu widzenia znajdują się alternatywne podejścia do kategorii gatunku, ze względu na nacisk na jeden z aspektów dialektyki

© Dronova T. I., 2012

Edytowane przez FoHit PDF Editor Prawa autorskie (c) przez FoKit Corporation, 2003 - 2010 Wyłącznie do oceny.

Wiadomości Uniwersytetu Saratowskiego, duid. i. ID. Lep. h^plologpya. turnagpstpka, nie. D

Zgodnie z figuratywną wypowiedzią G. Hegla „każde dzieło sztuki jest dialogiem z każdym stojącym przed nim człowiekiem”6. Gatunek jest jednym z mostów łączących pisarza i czytelnika, pośrednikiem między nimi7. Jednak charakter tego zapośredniczenia, a także sama kategoria gatunku, okazują się wartościami zmiennymi i wielopoziomowymi, a co za tym idzie, są różnie traktowane w różnych epokach i w dawnych koncepcjach teoretycznych.

Powaga problemu we współczesnej krytyce literackiej wynika ze zderzenia odmiennych, co więcej, alternatywnych podejść do tekstu literackiego, a tym samym do kategorii gatunkowej. W zależności od tego, który przypadek – autor czy czytelnik – jest pozycjonowany jako źródło kreatywności, badacze skupiają się na formalno-treściowych lub funkcjonalnych aspektach koncepcji. Jednocześnie tendencja do ich sprzeciwu, do odrzucenia podejście systemowe tkwiące w rodzimej krytyce literackiej w jej szczytowych osiągnięciach8.

Z punktu widzenia M. Kagana – badacza wewnętrznej struktury świata sztuki, twórcy jego „morfologii”, kategoria gatunkowa implikuje „selektywność twórczości artystycznej”. Proces „samostanowienia gatunkowego” jego zdaniem „w dużej mierze zależy od świadomości i woli artysty”. Jeśli „wybór ogólnej struktury, która jest najbardziej odpowiednia dla rozwiązywanego zadania twórczego”<...>jest realizowana intuicyjnie i kategorycznie, a nie świadomie i poszukiwawczo, gdyż cechy gatunkowe powstającego dzieła powinny być już obecne w koncepcji”, wówczas „specyficzność gatunkową poszukuje artysta najczęściej w procesie realizacji pomysłu, a rozwiązanie tego problemu jest bardziej funkcją umiejętności niż talentu (podkreślone przez autora. – T.D.)”9. Znamienne jest, że naukowiec nie uważa za produktywne wprowadzenie funkcjonalnego kryterium podziału gatunków jako kryterium determinującego10.

Bogactwo możliwości gatunkowych, różnorodność i różnorodność struktur gatunkowych, które rozprzestrzeniają się przed artystą i są przez niego aktualizowane11, stawiają poważne trudności teoretykom literatury i sztuki. Starając się objąć wszystkie płaszczyzny gatunkowego podziału form twórczości artystycznej, ukazać korelację różnych poziomów klasyfikacji gatunków jako „systemu, a nie chaotycznego konglomeratu”, M. Kagan proponuje rozpatrzenie gatunku w czterech aspektach - poznawcze, wartościujące, transformacyjne i znakowe (językowe) (podkreślone przez autora - T. D.) 12.

Odmienne, funkcjonalne podejście do problemu proponuje T. A. Kasatkina, autorka publikacji dyskusyjnej dotyczącej struktury kategorii gatunkowej. Podjęła dość charakterystyczną dla współczesnej myśli teoretycznej próbę wyjaśnienia specyfiki tej kategorii poprzez odrzucenie wcześniejszych konstrukcji literackich13. Polemicznie zaostrzając sytuację, T. A. Kasatkina przeciwstawia aspekt funkcjonalny tradycyjnej rosyjskiej krytyce literackiej pojmowania gatunku jako formalnie znaczącej jedności14.

Badaczka przekonuje, że „gatunek jest determinowany (a gatunek) nie przez reguły konstruowania artystycznej całości (tak dzieje się o ile.), ale przez reguły postrzegania artystycznej całości.<...>. To znaczy stosunek czytelnika do stosunku pisarza do rzeczywistości. Jednocześnie autor artykułu uważa, że ​​„gatunek jest tyleż gatunkiem, ile jest rozpoznawalny, a nie tak bardzo, jak oryginalny” oraz że gatunek to „to, co ustaliło się przed analizą odrębnego pracy, a nie tego, co ujawnia się w wyniku tej analizy (podkreślił nas – T.D.)”16. T. A. Kasatkina przeciwstawia się literackim cechom gatunku, które rodzą się w wyniku badań naukowych, autorki, zakładanych przez twórczość artystki, która w jej przekonaniu jest prawdziwą substancją gatunkową.

Bez podzielania zaufania TA Kasatkiny do zbawiennej prostoty proponowanych rozwiązań17, pozostając przy tradycyjnych stanowiskach rozumienia gatunku dla rosyjskiej krytyki literackiej jako jedności formalno-treściowej, która jest właśnie kanałem, przez który prowadzona jest komunikacja z czytelnikiem Na zewnątrz zwracamy uwagę na znaczenie podjętego przez badacza badania funkcjonalnego aspektu nominacji gatunkowych18.

Dzieło sztuki jako forma dialogu między autorem a czytelnikiem zakłada swego rodzaju „konwencję gatunkową”. Według

V. Shklovsky, „gatunek jest konwencją, porozumieniem co do znaczenia i koordynacji sygnałów. System powinien być jasny zarówno dla autora, jak i czytelnika. Dlatego autor często zapowiada na początku utworu, że jest to powieść, dramat, komedia, elegia lub list. Wydaje się wskazywać na sposób słuchania rzeczy, sposób postrzegania struktury dzieła.

Ale w prawdziwej praktyce artystycznej pisarz nie zawsze proponuje czytelnikowi własne (tradycyjne lub oryginalne) oznaczenie gatunku, a jeśli to robi, to nie wyczerpuje „zasad, według których należy czytać dzieło” (T. A. Kasatkina).

Wydaje się, że gatunek nie jest sytuacją uproszczoną do zwykłego rozumienia (romantyczną, sielankową, tragiczną itp.), umieszczoną w podtytule, ani kolejną, często skandaliczną praktyką nazewniczą, mającą na celu przyciągnięcie uwagi, która ma charakter żartobliwy.

Tylko do oceny.

rakter według T. A. Kasatkiny oraz kategorię charakteryzującą najwyższy, końcowy poziom formy artystycznej (M. M. Bachtin). Ustalona przed lekturą tekstu „konwencja gatunkowa”20 zostaje skorygowana, doprecyzowana, pogłębiona w procesie jego percepcji. W ten sposób „kody lekturowe”, które autor „wkłada” w strukturę dzieła, „zaprogramowane” są jako znaki, które towarzyszą czytelnikowi od podtytułu gatunkowego do finału.

T. A. Kasatkina, który absolutyzował koncepcję „konwencji gatunkowej” zaproponowaną przez V. Shklovsky'ego, pozbawił ją wewnętrznej dynamiki tkwiącej w jego interpretacji autora. Polemizując z ideami formalistów – z „pan-zmiennością” kategorii gatunku w dziełach Yu N. Tynyanova – skłania się ku jego statycznemu pojmowaniu, a co więcej, do interpretacji tego pojęcia jako pewnego rodzaju forma „abstrakcyjna”, która „może służyć jedynie jako etykietka rozpoznania”, gdyż jej zdaniem „cechy gatunkowe nie wyrażają istoty gatunku, a jedynie determinują jego rozpoznanie”21.

Rozważając problematykę konwencji gatunkowej na materiale powieści, V. Shklovsky skupia się na dialektyce tego, co stałe/zmienne, posługując się terminologią heglowską: „Struktura jest zwykle realizowana jako nie do końca przewidziana, zaskakująca, zlokalizowana na badanym obszarze, ale "inny; różny"<. >Powieść, zawsze przekraczając horyzonty, zaprzecza swojej przeszłości. Nowa „harmonia” to nowa zmiana we „własnym”

< . >Historia powieści jest ciągła w zaprzeczaniu.

Zaprzecza „swojemu drugiemu”<.>To, co nazywamy gatunkiem, jest tak naprawdę jednością zderzenia”22 oczekiwanego i nowego.

Bo w historii sztuki, jak się wierzy

V. Szklowskiego, nie ma form zanikających i nie ma czystych powtórzeń („stare powraca z nowym, by wyrazić nowe”), powieściopisarz, odkrywając „niezbadane” ścieżki, kończy „nową konwencję” o gatunek muzyczny. To oczywiście zwiększa wymagania stawiane odbiorcy, który często nie rozumiejąc lub nie uznając „praw” ustanowionych przez autora nad sobą i zaproponowanych mu, czytelnik, dostrzega nową formę „według starego kodeksu”.

Taki konflikt między autorem a czytelnikiem jest naszym zdaniem szczególnie częsty w odbiorze dzieł o odległej przeszłości, tradycyjnie nazywanych powieściami historycznymi. Szczególnej uwagi wymaga specyfika gatunkowa tej nowatorskiej odmiany. Wyraźmy wstępnie tylko jeden sąd: termin powieść historyczna nie jest ani określeniem istoty gatunkowej dzieła, ani cechą patosu autora. Oznacza to jedynie, że mamy przed sobą wielką epicką formę, której akcja toczy się w przeszłości. W różnych epokach, ze względu na „graniczny” charakter tej odmiany gatunku, jego istota jest interpretowana albo jako „powieść”, albo jako „historyczna”. Tak więc funkcja

literackie istnienie i estetyczne rozumienie powieści historycznej w różnych okresach to zmienny charakter jej „istoty”, której interpretacja okazuje się zależeć od specyfiki relacji literatury i historii w realnej praktyce i świadomości estetycznej epoki . Niewątpliwie na jego percepcję wpływa rozumienie przez badacza stabilności/zmienności kategorii gatunkowych w ogóle, a powieści w szczególności.

2. statyka i dynamika

„Późny” Szklowski usiłuje usunąć, w swoistej dialektycznej syntezie, sprzeczności między stabilnością a zmiennością w kategorii gatunku oraz przezwyciężyć charakterystykę pierwszej tercji XX wieku. postrzeganie statyki i dynamiki w sferze gatunkowej jako zasad antynomicznych. Takie podejście określa jeden z wektorów literackiego rozumienia gatunku w latach 80.-1990.

Produktywną próbą przezwyciężenia dylematu stabilny/zmienny gatunek w kategorii jest naszym zdaniem analiza strukturalnego charakteru tego pojęcia, zaproponowana przez polską badaczkę N. F. Kopystyanską. Wyróżnia cztery powiązane ze sobą, współzależne sfery jego realizacji: 1) gatunek jako abstrakcyjna ogólna koncepcja teoretyczna, czyli całokształt i wzajemne powiązanie trwałych cech gatunkowych, które rozwijają się na przestrzeni epok (np. powieść); 2) gatunek jako pojęcie historyczne, ograniczone w czasie i „przestrzeni społecznej” (nie powieść w ogóle, ale, jak w naszym przypadku, powieść historyczna końca XIX i początku XX wieku); 3) gatunek - pojęcie uwzględniające specyfikę określonej literatury narodowej (rosyjska powieść historyczna z symboliką); 4) gatunek jako przejaw indywidualnej twórczości (powieść historiozoficzna Mereżkowskiego).

„Tak więc w samej koncepcji gatunku łączy się stabilność i zmienność. Gatunek jest stabilny jako koncepcja teoretyczna (sfera 1)<...>Gatunek jest zmienny w ciągłym rozwoju historycznym i tożsamości narodowej (sfera 2, sfera 3). Gatunek jest wyjątkowo indywidualny (sfera 4) (twórczość wybitnych pisarzy wyróżnia się szczególnym załamaniem cech gatunkowych i często nadaje nowy kierunek rozwojowi tego lub innego gatunku lub jego odgałęzienia, przyczynia się do transformacji koncepcji) 23 (podkreślone przez autora - TD). To ostatnie stwierdzenie, naszym zdaniem, jest bezpośrednio związane z powieścią historiozoficzną D. S. Mereżkowskiego, która stoi u początków prozy historiozoficznej XX wieku.

Bogate możliwości zrozumienia problemu otwiera podjęta w rosyjskiej krytyce literackiej reinterpretacja24 teorii gatunkowych Yu.N.Tynianova i M.M.Bachti-

w dniu 25. Przez długi czas ich koncepcje były postrzegane jako alternatywne. Dystans czasowy dzielący nas od pierwszej tercji wieku - okresu najzagorzalszych sporów między różnymi szkołami naukowymi, pozwala dostrzec pewną bliskość stanowisk ich twórców.

Na poziomie intencjonalności autora i sformułowań derywacyjnych teorie ewolucji gatunkowej Tynyanowa i Bachtina jawią się jako wzajemnie sobie negujące. Tak więc Yu N. Tynyanov twierdzi: „<...>staje się jasne, że aby podać statyczną definicję gatunku<...>Niemożliwe: zmiany gatunku< . >26 (podświetlone przez nas.

itp.). M. M. Bachtin „sprzeciwia się” swojemu koledze: „Gatunek literacki ze swej natury odzwierciedla najbardziej stabilne, „wieczne” trendy w rozwoju literatury. Gatunek zawsze zachowuje nieśmiertelne elementy archaiczne<...>. gatunek muzyczny

Reprezentant pamięci twórczej w procesie rozwoju literackiego. Dlatego gatunek jest w stanie zapewnić jedność i ciągłość tego rozwoju”27 (podkreślenie autora – T. D.).

Ale, jak słusznie zauważa W. Eidinova, koncepcje Tynyanowa i Bachtina, jeśli potraktowane w sposób przemyślany, ujawniają również punkty przecięcia28. Odrzucając jednostronne podejście do idei przedstawicieli szkół formalnych i filozoficzno-estetycznych (bachtyńskich), badacz ujawnia w pracach Yu N. Tynyanova i MM Bachtina „szczególną energię oporu wobec zamrożonych, dogmatycznych poglądów literackich ; energia walki z tendencjami - wszelkiego rodzaju - ostatecznością, ostatecznością, ustanowieniem "wysokiego 29"

naszą granicę”29 oraz w koncepcjach każdego z nich

W złożonej formie - obecność złożonej dialektycznie kombinacji „tradycyjnego” i „nowego”, „stabilnego” i „zmiennego”.

Rzeczywiście, dla Yu N. Tynyanova mechanizm „przesunięcia”, „obrót” jest mechanizmem „podwójnego działania”, a pojęcie „przesunięcia” implikuje „dziedziczenie”: „Derzhavin odziedziczył Łomonosowa, zmieniając tylko jego odę;<.. >Puszkin odziedziczył dużą formę XVIII wieku, czyniąc drobiazgi Karamzinistów dużą formę;<.>wszyscy mogli odziedziczyć swoich poprzedników tylko dlatego, że zmienili swój styl, zmienili swoje gatunki.<...>każde takie zjawisko zmiany jest niezwykle złożone w kompozycji<.. >30 (podkreślone przez nas - T. D.)”.

Równie odkrywcze są „zastrzeżenia” Bachtina dotyczące roli „odnowy” w procesie „odtwarzania” tradycyjnych form: „Nieśmiertelne elementy archaiki są zawsze zachowane w gatunku. To prawda, że ​​ten archaizm jest w nim zachowany tylko dzięki ciągłej odnowie, by tak rzec, modernizacji. Gatunek jest zawsze ten sam i nie ten sam, zawsze stary i nowy jednocześnie. Gatunek odradza się i aktualizuje na każdym nowym etapie rozwoju literatury iw każdym indywidualnym dziele tego gatunku.<.. >Dlatego archaiczność, zachowana w gatunku, nie jest martwa, ale wiecznie żywa.

vay, czyli zdolne do odnowienia”31 (podkreślone przez nas – T. D.).

Ale w ocenach dotyczących tożsamości gatunkowej powieści historycznej i sposobów jej badania naukowcy różnią się. Yu N. Tynyanov skupia się na „powieściowym” komponencie tej odmiany gatunku i potrzebie dostrzeżenia jej włączenia we współczesny kontekst artystyczny: „Powieść historyczna Tołstoja nie jest skorelowana z powieść historyczną Zagoskina, ale jest skorelowana z jego współczesnymi proza”32. MM Bachtin - o konkretach, ze względu na obecność „historycznego” początku w jego strukturze, o wspólnocie formalno-treściowej chronotopów powieści historycznych różnych epok, jaką daje „dwunatura” tej odmiany gatunkowej: „Tematem obrazu jest przeszłość< .>. Ale punktem wyjścia obrazu jest nowoczesność.<.>to ona daje punkty widzenia i orientacje wartości”33. Refleksje te w sposób dorozumiany zawierają ideę dualizmu jako konstruktywnej zasady, która określa strukturę czasu artystycznego w powieści historycznej.

Literaturoznawca dążący do systematycznej analizy powieści historycznej jako tematycznej odmiany gatunku musi brać pod uwagę możliwości obu ujęć. Naszym zdaniem nie ma między nimi zasadniczej sprzeczności, gdyż kategoria gatunku w pracach Tynanowa i Bachtina jest rozpatrywana na różnych płaszczyznach. Yu N. Tynyanov uważa gatunek za kategorię historyczną i literacką, z definicji dynamiczną, co naszym zdaniem determinuje nacisk na jego zmienność. M. M. Bachtin wychodzi z „gatunkowej istoty” powieści i operuje kategoriami gatunkowymi w jej ogólnym ujęciu teoretycznym, co skłania do identyfikacji najbardziej trwałych cech gatunkowych, które wykształciły się w „wielkim czasie”.

Jednocześnie zarówno JN Tynianow, jak i MM Bachtin uznają powieść historyczną za zjawisko artystyczne, które zawdzięcza swoje narodziny ekspansji poznawczych możliwości gatunku powieściowego, jego przejściu przez zewnętrzne i wewnętrzne granice ustanowione przez literatura poprzednich epok i estetyka normatywna.

3. uniwersalność i specyficzność

Ocena możliwości estetycznych powieści historycznej jest uwarunkowana ogólnymi stanowiskami teoretycznymi badacza: czy traktuje odmiany tematyczne gatunku powieści (historyczne, filozoficzne itp.) jako pełnokrwiste formy myślenia powieściowego, czy też rozważa Są to specyficzne modyfikacje gatunku, oczywiście gorsze od „powieści właściwej” w pełni i różnorodności jej ucieleśnienia treści merytorycznej.

Edytowane przez FoHit PDF Editor Prawa autorskie (c) przez FoHit Corporation, 2003 - 2010 Wyłącznie do oceny.

Takie rozróżnienie, które istnieje we współczesnych badaniach, jak w pracach generała

ład34 i poświęcony twórczości poszczególnych autorów35 wynika z pewnego systemu wyobrażeń o gatunkowej istocie powieści. Choć może się to wydawać paradoksalne, mamy do czynienia z podejściem do kategorii gatunku, która ma bardzo głębokie korzenie, genetycznie nawiązując do tradycji wykształconych w antycznej estetyce.

Prace S. S. Averintseva, poświęcone gatunkowym aspektom badania literatury antycznej, zawierają głębokie refleksje na temat narodzin koncepcji estetycznych i nieustannego wpływu na późniejszą świadomość literacką arystotelesowskich poglądów na istotę gatunków. „Musimy zacząć, według Arystotelesa, od definicji gatunku, czyli od ustalenia sumy jego cech substancjalnych; wtedy to definicja służy jako miara praktyki, punkt wyjścia do formułowania rekomendacji”36. To wyobrażenie gatunków jako „jednostek identycznych ze sobą i nieprzenikalnych”37 okazało się w europejskiej świadomości estetycznej zdumiewająco uparte.

We współczesnej poetyce zachowane jest charakterystyczne dla Arystotelesa utożsamienie istoty gatunków z bytami żywymi: „A co według Arystotelesa daje najjaśniejsze wyobrażenie o istocie? „Ciała i to, co z nich jest zrobione, to żywe istoty i ciała niebieskie”<...>. Istnienie gatunków jest rozumiane przez analogię z istnieniem ciał, w szczególności ciał żywych, które mogą być w „stosunkach rodzinnych”, ale nie mogą być wzajemnie przenikalne”38.

W tych sądach, zdaniem współczesnego badacza, znajduje się niewyczerpane źródło nie zawsze świadomych metafor opisujących istnienie gatunków (ich „narodziny”, „życie”, „kwitnienie”, „obumieranie” itp.). Szczególnie interesują nas problemy interpretacji gatunków „z pogranicza” (powieść historyczna, powieść filozoficzna) i „hybrydowych” (powieść historiozoficzna), które powstają na tej drodze.

Traktowanie gatunku jako typu literackiego, zdaniem S. S. Averintseva, nieuchronnie prowadzi do analogii z gatunkiem biologicznym: „Jeśli żywa istota należy do jednego gatunku, nie może zatem należeć do innego gatunku. Oczywiście krzyżówki i mieszańce są możliwe, ale nie usuwają, ale podkreślają granicę między formami gatunkowymi: w mieszance cechy dwóch gatunków mogą współistnieć tylko dzięki temu, że ani jeden, ani drugi gatunek nie występuje w pełni i czystość jego „istoty”39 .

W świetle tych rozważań ujawniają się genezy (być może nieświadome przez samych badaczy) nieufnego stosunku do takich „pogranicznych” odmian powieści, jak powieść historyczna, powieść filozoficzna, a zwłaszcza ich wzajemnego przenikania się.

w siebie w „hybrydowej” formie powieści historiozoficznej.

Słynna maksyma O.-Yu. I. Senkovsky: „Moim zdaniem powieść historyczna jest nieślubnym synem bez rodziny, bez plemienia, owocem uwodzicielskiego cudzołóstwa historii z wyobraźnią<.>»40 - przy całej swej oburzeniu wpisuje się w metaforyzację pojęć gatunkowych, sięgającą do Poetyki Arystotelesa.

V.G. Belinsky, który zrobił wiele, aby powieść tę pojmować jako najwolniejszy, najszerszy, najbardziej wszechstronny rodzaj poezji41, duże skupienie który poświęcił ją rozmaitościom historyczno-filozoficznym, widzi w pozycji zwolenników „czystości gatunkowej” próbę spowolnienia rozwoju literatury. Mówiąc o nieufnym stosunku współczesnych krytyków do twórczości poetów-myślicieli, ironicznie:<^отят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государств. Искусство по мере приближения к той или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя то, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны»42.

Niezwykle istotne dla wieku XX, który otrzymał głębokie zrozumienie teoretyczne w pracach J. N. Tynyanowa, M. M. Bachtina, D. S. Lichaczowa, J. „miejsce narodzin nowego”44 sformułował, jak widzimy, W. G. Bieliński.

Jednocześnie dla samego Bielińskiego nie do przyjęcia były „hybrydowe” połączenia powieści historycznych i filozoficznych, manifestujące, jego zdaniem, różne typy myślenia gatunkowego. Krytyk przeciwstawia „malarstwo” i „interpretację”, talent „poety-artysty” i talent „poety-myśliciela”. W rezultacie powieść historyczna i powieść filozoficzna jawią się w jego estetyce jako niezależne systemy artystyczne i poznawcze, alternatywne w swej intencjonalności.

W jednym ze swoich recenzji czasopism, wypowiadając się z dezaprobatą o przetłumaczonej powieści historycznej, Bieliński stwierdził: „Powieść historyczna nie jest sprawą niemiecką. Powieść jest filozoficzna, fantastyczna - to ich triumf. Niemiec nie przedstawi wam, jak Anglik, człowieka w stosunku do życia ludu, ani jak Francuz w życiu społeczeństwa; analizuje go w najwyższych momentach jego istnienia, przedstawia jego życie w relacji do życia wyższego świata i pozostaje wierny temu nurtowi nawet w powieści historycznej.

Widząc szczytowe osiągnięcia realistycznej powieści historycznej w jej „wierności rzeczywistości”, rosyjska krytyka literacka XIX-XX wieku. była mniej lub bardziej nieufna wobec prób „połączenia tego, co niekompatybilne” – historii i filozofii, „malarstwa” i „interpretacji” w strukturę powieściowej całości. Wydaje się, że inicjatywę gatunkową twórcy powieści historiozoficznej D. S. Mereżkowskiego można właściwie ocenić tylko wtedy, gdy taką syntezę odrzucimy a priori.

W estetyce rosyjskiej od Bielińskiego po Bachtina (w tym ich współczesnych interpretatorów) nacisk kładzie się na uniwersalność powieści w zrozumieniu rzeczywistości, która odróżnia ją od innych gatunków. To podejście jest głęboko zakorzenione w myśli estetycznej współczesności. Rozumienie szczególnego miejsca powieści wśród innych gatunków kształtuje się w estetyce europejskiej już w XVII-XVIII wieku.

Jak przekonująco wykazał A. W. Michajłow, rozumienie estetyczne powieści (jako że staje się ona gatunkiem antyretorycznym) zmierza w kierunku świadomości i coraz wyraźniejszego formułowania jej wyjątkowej, w porównaniu z innymi gatunkami, uniwersalności w pojmowaniu rzeczywistości46. Już w „Doświadczeniu powieści” (1774) F. von Blankenburga „pełnia powieści jest pełnią widzianego życia, rzeczywistości. U podstaw takiej kompletności nie leży dana ogólna miara semantyczna (w gatunkach retorycznych nadanych przez mit - itd.), ale miara samej rzeczywistości, jej wewnętrzne prawo”47.

Na początku XIX wieku teoretyk romantyczny Friedrich Ast rysuje perspektywę rozwoju powieści jako gatunku uniwersalnego, „w którym pojawia się nie tylko literatura (literatura), ale cała sztuka w ogóle, opisując jej historyczny krąg Do siebie. Powieść, zdaniem Asty, to samoświadomość sztuki. Jednostka rozszerza się w nim na uniwersalność, wszelkie gatunki i formy sztuki osiągają w niej absolutność. Powieść jest całością, jest „całością” poezji.

Tradycja niemieckiej myśli filozoficznej przez G. Hegla, WG Bielinskiego, D. Łukacha, MM Bachtina wkracza do nowoczesnej świadomości estetycznej, wnosząc do niej szczególny stosunek do powieści jako gatunku, który tylko warunkowo wprowadzany jest do nomenklatury, systemu szkolnego gatunki literackie. Sytuacja ta prowadzi do pojawienia się szeregu problemów metodologiczno-metodologicznych w obszarze gatunkoznawstwa, których rozwiązanie nastręcza znaczne trudności badaczowi poszczególnych odmian tematycznych gatunku.

W postrzeganiu powieści jako posiadającej pewną istotę w sposób dorozumiany zawiera się arystotelesowskie rozumienie kształtowania się gatunku jako „przychodzenia do siebie; osiąganie siebie-

tożsamości, gatunek naturalnie

zatrzymuje się, nie ma dokąd pójść.

W przypadku powieści, której „entelechia” (wewnętrzne zadanie, imperatyw tożsamości) polega na uniwersalności i totalności rekonstrukcji rzeczywistości, powstaje sytuacja uznania statusu „ostatniej” instancji powieściowej dla powieść realistyczna. Dalsze istnienie powieści można rozpatrywać jedynie w kategoriach „zachowania” lub „kryzysu”. Naturalną konsekwencją takiego podejścia jest postrzeganie powieści realistycznej jako „szczytu”, „szczytu”, z którego możliwy jest tylko zejście: „Powieść jest więc ostatnim gatunkiem literatury realistycznej. Pełni rolę uniwersalnego gatunku literatury realistycznej – jako takiego, w którym rozwija się całe bogactwo możliwych rozwiązań stylistycznych50 (podkreślone przez autora – T.D.).

Orientacja literaturoznawców i krytyków na realistyczny model gatunku jako „wzorcowy” w dużej mierze przesądziła o charakterze refleksji estetycznej nad losami powieści w XX wieku: 1) wątpliwości co do możliwości gatunku w nowej epoce oraz proroctwa o „końcu powieści”; 2) postrzeganie powieści modernistycznej jako „szkody”, „utraty” nowatorskich możliwości iw efekcie uznanie jej dokonań tylko z zastrzeżeniami; 3) podejrzliwy stosunek do określonych odmian powieści (historycznych i filozoficznych), które nie posiadają pełni jej uniwersalności jako narracji mimetycznej.

Tym samym absolutyzacja „gatunkowej istoty” powieści może stać się hamulcem dla badacza literatury XX wieku, zwłaszcza jej pierwszej tercji, odznaczającej się wyjątkową dynamiką, zmianą systemów estetycznych, celowym dążeniem do przezwyciężenia realizmu. nowa tradycja i/lub jej synteza z doświadczeniem modernizmu.

Podsumujmy niektóre wyniki. Będąc odmianą tematyczną gatunku powieściowego, powieść historiozoficzna, ze względu na swój „graniczny” charakter, nastręcza pewne trudności w badaniach literackich.

Po pierwsze, w powieści historiozoficznej dochodzi do naruszenia „zewnętrznych” granic gatunku powieściowego – między literaturą a filozofią, literaturą a historią. Aktywne wtrącanie się dyskursów non-fiction w nową strukturę prowadzi do jej ideologizacji i historyzowania. Kwalifikacja tych procesów zgodnie z myśleniem gatunkowym jest jednym z warunków analizy literackiej.

Po drugie, „hybrydowy” charakter tej odmiany gatunkowej, zapewniający spotkanie w jednej artystycznej przestrzeni dyskursów historycznych i filozoficznych, prowadzi do ostrego konfliktu. Naszym zdaniem przezwyciężenie tego zderzenia środkami estetycznymi jest głównym źródłem energii gatunkowej powieści historiozoficznej.

Edytowane przez FoHit PDF Editor Prawa autorskie (c) przez FoHit Corporation, 2003 - 2010 Wyłącznie do oceny.

Po trzecie, specyfika dyskursu historiozoficznego determinuje charakter opanowanej przez powieść problematyki egzystencjalnej. Paradygmat religijno-filozoficzny, w którym dokonuje się poszukiwania sensu historii, wymaga jej odpowiedniej kwalifikacji. Istnieje potrzeba łączenia w procesie analizy podejścia aksjologicznego i estetycznego z dominacją tego drugiego.

Uwagi

1 Zob. Polonsky V. Mitopoetyka i dynamika gatunkowa w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. M., 2008; On jest. Mitopoetyczne aspekty ewolucji gatunku w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku: autor. dis. ... dr Philol. Nauki. M., 2008; Breeva T. Konceptualizacja narodowego w rosyjskiej powieści historiozoficznej sytuacji granicznej: autor. dis. Dr Filol. Nauki. Jekaterynburg, 2011 ; Sorokina T. Historiozofia artystyczna powieści współczesnej: autoref. dis. . dr Philol. Nauki. Krasnodar, 2011.

2 Zob. Polonsky V. Mitopoetyka i dynamika gatunkowa w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. s. 50-51.

3 Argumentację odmowy uznania powieści historycznej za istotny przedmiot badań zob.: Dekret Sorokina T.. op. S. 12.

4 Według T. N. Breevy „w powieści historycznej historia jest przedmiotem wypowiedzi, w tym charakterze jest uporządkowana przez własny początek powieściowy.<. >W przeciwieństwie do tego, w powieści historiozoficznej historia zaczyna być uważana już za przedmiot wypowiedzi, co w dużej mierze przyczynia się do przekształcenia relacji między powieścią a początkiem historycznym ”(T. Breeva, dekret op. s. 12).

5 O niejasności terminu „powieść historiozoficzna” w krytyce literackiej końca XX wieku. patrz: Dronova T. Powieść historiozoficzna XX wieku: problem tożsamości gatunkowej // Mało znane strony i nowe koncepcje historii literatury rosyjskiej XX wieku: materiały stażysty. naukowy por. MGOU, 27-28 czerwca 2005. Wydanie. 3. Część 1: Literatura rosyjskiej diaspory. M., 2006.

6 Hegel G. Estetyka: w 4 tomach M., 1968. T. 1. S. 274.

7 Zobacz o tym: Czernets L. Gatunki literackie. M., 1982. S. 77.

8 Zob. Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975; On jest. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979, itd.

9 Kagan M. Morfologia sztuki: historyczne i teoretyczne studium wewnętrznej struktury świata sztuki. L., 1972. S. 410-411.

10 Rozważając koncepcję Sohora (Sohor A. Estetyczny charakter gatunku w muzyce. M., 1968), który uznał kryterium funkcjonalne za decydujące, M. Kagan konkluduje, że taka decyzja „doprowadziła do pomieszania zupełnie odmiennej klasyfikacji samoloty i – co szczególnie ważne – dały znane owoce w odniesieniu do muzyki, ale okazało się

całkowicie nie ma zastosowania do innych sztuk ”(Dekret Kagana M. Op. P. 411).

11 Dostrzegamy pewien mechanistyczny charakter w opisie M. Kagana sytuacji „wyboru gatunkowego”, pozornie nieuniknionej w badaniach nad „morfologią sztuki”: „… w prawdziwym procesie twórczym artysta zawsze staje przed koniecznością mniej lub bardziej świadomie wybiera pewną strukturę gatunkową, która wydaje mu się optymalna dla rozwiązania tego twórczego problemu. A nawet w przypadku, gdy żadna z istniejących w jego czasach struktur gatunkowych nie odpowiada artyście i wyrusza w poszukiwaniu nowej – albo modyfikując jeden z istniejących, albo krzyżując dwa lub trzy znane mu gatunki, albo próbując skonstruować coś całkowicie pod tym względem, bezprecedensowe - nawet w tym przypadku jest zmuszony do dokonania pewnego aktu „samostanowienia gatunkowego” ”(Dekret Kagana M. Op. P. 410).

12 Tamże. s. 411.

13 Zob. Kasatkina T. Struktura kategorii gatunkowej // Kontekst-2003: studia literaturoznawcze i teoretyczne. M., 2003. Znamienne jest, że w tym samym wydaniu ukazały się materiały z dyskusji na temat aktualnych problemów teorii literatury, której uczestnicy z niepokojem odnotowują chęć porzucenia przez najnowsze szkoły literackie tego, co robili ich poprzednicy. I. B. Rodnianskaya widzi przyczynę prób „zrzucenia statku nowoczesności” wyników poprzedników na nowej fali ideologizacji wiedzy humanitarnej w ogóle: „Wcześniej znaliśmy ideologizację tylko w jednej formie - w prasie marksistowskiej

< .>Wydawało się, że ciężkie kajdany opadną, a ideologiczne zastrzyki ustaną. W rzeczywistości ideologizacja znalazła swój dom w najnowszych szkołach wiedzy, a jej pierwszym znakiem jest odrzucenie tego, co zrobili poprzednicy. Jeśli krytyka literacka jest formą wiedzy (nauka nie w sensie nauki, ale w sensie wiedzy), to coś przez nią ustanowionego nie może być odrzucone przez każdą nową szkołę, przez nowe pokolenie, aby wszystko sprowadzić do zera cykl. W wiedzy humanitarnej, jeśli nie jest podporządkowana zewnętrznym dla niej celom ideologicznym, nie można odrzucić ciągłości.<...>. W przeciwieństwie do nauki, filozofii i innych form aktywności duchowej, ideologie (a także nieodłączne od nich utopie) lubią zaczynać wszystko od zera ”(Okrągły stół„ Rzeczywiste problemy teorii literatury ”w IMLI // Kontekst-2003. P. 12-13) .

14 Zob. rozważania Bachtina na temat interakcji formy i treści w działaniu estetycznym: „Forma jest więc wyrazem aktywnego stosunku wartościowego autora-twórcy i odbiorcy (współtwórcy formy) do treści; wszystkie momenty pracy, w których czujemy się sami, nasza działalność wartościowa, związana z treścią i przezwyciężona w swej materialności przez tę działalność, należy przypisać formie ”(Bachtin MM Pytania o literaturę i estetykę. P. 59).

15 Dekret Kasatkiny T.. op. s. 70.

16 Tamże. S. 65.

17 „Gatunek to pewien program zachowania w określonej sytuacji, pewien stereotyp.<. >Dlatego

więc w istocie tytuły (często bardzo sensowne prace) typu „oryginalność gatunkowa” są śmieszne. Gatunek jest tym, co pozostaje, gdy dzieło (zachowanie) zostało już pozbawione jakiejkolwiek oryginalności. Wszystko inne wiąże się z czymś innym ”(Dekret Kasatkina T. op.

s. 72-73). Oczywiście jest pewien sens w poszukiwaniu analogii życiowych ze strukturami gatunkowymi w literaturze. Ale to, jak słusznie uważa VE Khalizev, wiąże się ze sferą genezy gatunków literackich (por. Khalizev V. Życiowy odpowiednik artystycznego obrazowania (doświadczenie uzasadnienia pojęcia) // Zasady analizy dzieła literackiego. M., 1984).

18 Gdy wyroki T. A. Kasatkiny wkomponuje się w kontekst rozważań Bachtina nad naturą gatunku, staje się oczywiste, że badacz aktualizuje teorię gatunków bardziej frazeologicznie niż w istocie, ale pytanie adresata jest wskazywane trafnie. Jednocześnie upraszcza ideę gatunków literackich, identyfikując gatunki pierwotne (proste) i wtórne (złożone, w tym artystyczne), ignorując językowy charakter gatunku i różnorodność gatunkowych form wyrazu.

19 Shklovsky V. Czy powieść się skończyła? // Literatura obca. 1967. Nr 8. S. 220.

21 Kasatkina T. Dekret. op. s. 85.

22 Dekret Szklovsky V.. op. s. 220-221.

23 Kopystyanskaya N. Pojęcie „gatunku” w jego stabilności i zmienności // Kontekst-1986: studia literackie i teoretyczne. M. 1987. S. 182. W realnej praktyce literackiej wzajemne oddziaływanie różnych poziomów pojęcia gatunku bynajmniej nie przebiega bez konfliktu. Powieść jako abstrakcja i powieść jako kategoria historycznoliteracka pozostają w relacji przyciągania i odpychania, ponieważ gatunek jako całość dąży do stabilności, a jako fakt literacki – do zmienności aż do zaprzeczenia zasadom substancjalnym ustanowionym przez teoria estetyki.

24 Zob. Eidinova W. „Antydialogizm” jako zasada stylistyczna „rosyjskiej literatury absurdu” lat 20. - początku lat 30. (w kwestii dynamiki literackiej) // XX wiek. Literatura. Styl. Wzory stylistyczne literatury rosyjskiej XX wieku (1900-1930). Jekaterynburg, 1994.

25 Jak wiadomo, w teorii ewolucji literackiej Yu N. Tynyanova centralny jest problem gatunku. W końcu jest to właśnie rozumienie przemian gatunkowych w literaturze rosyjskiej XIII-XIX wieku. dał naukowcowi podstawy do ustalenia „podstawowych praw” ewolucji literackiej. W pracach MM Bachtina gatunki pojawiają się jako główni bohaterowie „dramatu rozwoju literackiego”: „Za powierzchowną różnorodnością i szumem procesu literackiego nie widzą wielkich i znaczących losów literatury i języka, wiodącego bohaterami, których są gatunki, a trendy i szkoły są bohaterami tylko drugiego i trzeciego rzędu ”(podkreślone przez nas - T. D.) (Bachtin M. M. Pytania dotyczące literatury i estetyki. P. 451).

26 Tynianow J. Poetyka. Historia literatury. Kino. M., 1977. S. 256.

27 Bachtin M. Problemy poetyki Dostojewskiego. M., 1979.

28 Stanowisko G. S. Morsona jest orientacyjne, podkreślając, że formalizm dla M. M. Bachtina to „przyjazny inny” (Makhlin V. - Morson G. Korespondencja z dwóch światów // Bachtinskii sbornik-2. M., 1991. S. 40.

29 Eidinova V. Dekret. op. S.9.

30 Dekret Tynyanova Yu. op. s. 258.

31 Bachtin M. Problemy poetyki Dostojewskiego. s. 121-122.

32 Dekret Tynyanova Yu. op. s. 276.

33 Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki. s. 471.

34 Zob. na przykład: „Konieczne jest dostrzeżenie i zrozumienie istoty, istotnych właściwości figuratywnej i bezpośrednio werbalnej formy powieści. Nawiązania do przejściowych, dwojakich typów powieści (satyrycznej, romantyczno-historycznej, utopijnej, w której omówione wyżej cechy pojawiają się w złożonym przeplataniu się z innymi jakościami), wszystkie te doprecyzowujące poprawki, mające, jak się wydaje, chronić przed dogmatyzmem i normatywność, w rzeczywistości są w stanie jedynie zaciemnić, zaciemnić wielkie odkrycie artystyczne dokonane w trakcie powieści ”(Kozhinov V.V. Pochodzenie powieści. M., 1963.

35 Zob. np. Miroshnikov V. Powieści Leonida Leonowa: kształtowanie się i rozwój systemu artystycznego prozy filozoficznej. Ryazan, 1992. Komentowanie definicji „powieści filozoficznej”, zastosowanej do dzieł o charakterze czysto filozoficznym, które przybrały formę narracji figuratywnej (dzieła Woltera, Monteskiusza, Diderota, Hercena, Czernyszewskiego, Unamuna, Musila, Camusa , Sartre, Huxley itp.) pisze: „… jest to bez wątpienia „syntetyczna forma kultury”, którą należy uznać tylko za taką i, aby uniknąć nieporozumień, zdecydowanie oddzielić od właściwej fikcji<. >W naszym kraju do tej pory, bez żadnego uzasadnienia teoretycznego, takie utwory nazywane są często „powieściami filozoficznymi” tylko ze względu na ich charakter filozoficzno-fikcjonalny, co jednak nie wystarcza do uznania ich „pełnii” estetycznej” (s. 23). ).

36 Averintsev S. Gatunek jako abstrakcja i gatunki jako rzeczywistość: dialektyka zamknięcia i otwartości // Averintsev S. Retoryka i początki europejskiej tradycji literackiej. M., 1996. S. 192.

37 Tamże. S. 194.

38 Tamże. s. 192-193.

39 Tamże. s. 197-198.

40 Biblioteka do czytania. 1834. Tom II. Zadz. V. C. 14.

41 „Powieść i opowiadanie stanęły teraz na czele innych rodzajów poezji”<. >Przyczyny tego tkwią w samej istocie powieści i opowieści jako rodzaju poezji. W nich jest to lepsze, wygodniejsze niż w jakimkolwiek innym rodzaju poezji, fikcja zlewa się z rzeczywistością, inwencja artystyczna miesza się z prostym, byleby prawdziwym, kopiowaniem z natury.<...>To najszerszy, najbardziej wszechstronny rodzaj poezji; on ma talent

G. S. Prochorow. Organizacja narracji w dziele

Edytowane przez FoKit PDF Editor Prawa autorskie (c) przez FoKit Corporation, 2003 - 2010 Wyłącznie do oceny.

_______________________

jesteś nieskończenie wolny. Łączy w sobie wszystkie inne rodzaje poezji - zarówno liryzm jako wylew odczuć autora do opisywanego wydarzenia, jak i dramat jako jaśniejszy i bardziej uwydatniony sposób na wypowiedzenie tych postaci. Dygresje, rozumowanie, dydaktyka, nie do zniesienia w innych rodzajach poezji, w powieści i opowiadaniu, mogą mieć należne miejsce. Powieść i fabuła dają pełny zakres pisarzowi w odniesieniu do dominującej właściwości jego talentu, charakteru, gustu, kierunku itp. ” (Belinsky V. G. Spojrzenie na literaturę rosyjską w 1947 r.: drugi i ostatni artykuł // Belinsky V. G. Prace zebrane: w 9 tomach M., 1982. T. 8. P. 371).

42 Dekret Bieliński V.. op. s. 374.

43 „Obszar kulturowy nie ma terytorium wewnętrznego: wszystko leży na granicach, granice przebiegają wszędzie, w każdym momencie jego<.>Każdy akt kulturowy zasadniczo żyje na pograniczu: w tym

powaga i znaczenie; oderwany od granic, traci grunt, staje się pusty, arogancki, degeneruje się i umiera ”(Bachtin M. Pytania o literaturę i estetykę. s. 25).

44 O pograniczu jako miejscu dialogu, dwujęzyczności kulturowej, obszarze przyspieszonych procesów semiotycznych, zob.: Lotman Yu O semiosferze // Lotman Yu Wybrane artykuły: w 3 tomach Tallin 1992, t. 1; On jest. Kultura i Eksplozja. M., 1992; On jest. Wewnątrz myślących światów. Człowiek - Tekst - Semiosfera - Historia. M., 1996.

45 Dekret Belinsky V.G. op. T. 1. S. 354.

46 Zob. Michajłow A. Roman i styl // Teoria stylów literackich: współczesne aspekty nauki. M., 1982.

47 Tamże. s. 155.

48 Tamże. s. 142.

49 Dekret Awerincewa S.. op. s. 191.

50 Dekret Michajłowa A.. op. s. 141.

organizacja narracji w dziele artystycznym i publicystycznym

G. S. Prochorow

Moskiewski Państwowy Regionalny Instytut Społeczno-Humanitarny E-mail: [e-mail chroniony]

Artykuł poświęcony jest problematyce organizacji narracji w dziele artystycznym i publicystycznym. Autorka udowadnia, że ​​wbrew tradycyjnym poglądom na organizację mowy dziennikarstwa artystycznego narrator, bohater i autor-twórca nie pokrywają się w nich estetycznie. Werbalny podmiot publicystyki artystycznej to szczególny typ narratora, którego specyfika polega na strukturalnie manifestującym się nierozerwalnym związku z autorem-twórcą.

Słowa kluczowe: jedność artystyczna i publicystyczna, autor-twórca, narracja, typ narratora, M.M. Bachtin.

Struktura narracyjna dziennikarstwa estetycznego G. s. Prochorow

Artykuł porusza problem struktury narracji w dziennikarstwie estetycznym. Autor udowadnia, że ​​wbrew tradycyjnym poglądom na strukturę mowy dziennikarstwa estetycznego, narrator, bohater i autor-twórca takich dzieł nie są ze sobą estetycznie związani. Tematem mowy dziennikarstwa estetycznego jest szczególny typ narratora, którego osobliwością jest strukturalnie manifestująca się niescalająca i nierozerwalna więź z autorem-twórcą.

Słowa kluczowe: dziennikarstwo estetyczne, autor-twórca, narracja, narrator, M. M. Bachtin.

Pojęcie „pracy artystycznej i publicystycznej”, mimo znacznej liczby odniesień do niej1, pozostaje w wysokim stopniu

Rozmazany. Możemy mówić zarówno o dziele zawierającym dużą liczbę odniesień prototypowych czy dokumentalnych, jak io umiejętnie wykonanym tekście o charakterze czysto opisowym.

O ile status artystycznej i publicystycznej formy literackiej jest wątpliwy, o tyle tkwiący w niej model narracji okazuje się jeszcze bardziej problematyczny. W dziele sztuki narrator jest „nie osobą, ale funkcją”2. Narrator, jako funkcja, został stworzony przez autora nie tylko po to, by żyć w wewnętrznej formie dzieła, ale po to, by organizować opowieść o wydarzeniach, sytuacjach i zderzeniach wewnętrznego świata3. Narrator jest więc podmiotem fikcyjnym4, jak każdy bohater: „Jedną z głównych cech narracyjnego tekstu literackiego jest jego fikcyjność, czyli to, że świat przedstawiony w tekście jest fikcyjny, fikcyjny”5.

Korelacja narracji, narratora i fikcji prowadzi do trudności w stosowaniu tych pojęć w odniesieniu do dziennikarstwa artystycznego. Przecież zgodnie z istniejącymi podstawowymi ideami tekst artystyczny i publicystyczny, jeśli nie całkowicie niefikcjonalny (por.: „W sposobie pisania istnieje zasadnicza różnica między metodą twórczą eseisty a prozaika. Prozaik syntetyzuje typ, tworzy go poprzez indywidualne ogólne wyobrażenie o typowych cechach konkretnego

© Prochorow G.S., 2012

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

MINISTERSTWO WYŻSZE I ŚREDNIE

EDUKACJI SPECJALNEJ REPUBLIKI UZBEKISTANU

UNIWERSYTET STANU SAMARKANDA NAZWA PO ALISHERA NAVOI

PROBLEMY LITERATURY: TEORIA LITERATURY

B.S. MYCHAILYCHENKO

Samarkanda - 2009

Michajliczenko B.S. Problemy literaturoznawstwa: teoria literatury. Monografia. - Samarkanda: SamGU, 2009. - 182 pkt.

Proponowane badanie kategorii literackich dokonuje się w „gatunku monografii” i nie pretenduje do miana „gatunku podręcznika”. Monografia zajmuje się konkretnymi tematami, wykorzystuje skomplikowane, czasem dyskusyjne wersje i hipotezy, a sądy autora są bogato ilustrowane przykładami cytatów.

Jeśli chodzi o „gatunek podręcznikowy”, takie książki są tworzone wyłącznie dla studentów lub studentów jako główny rodzaj literatury edukacyjnej; podręcznik wyróżnia się metodologicznym podejściem do tematu, operuje ustalonymi regułami, gdzie każda prawda jest weryfikowana i kanonizowana.

Twierdzona praca łączy w sobie odmienne cechy podręcznika, a zatem jej poszczególne rozdziały mogą być wykorzystane jako dodatkowy materiał na temat Teorii Literatury.

Monografia skierowana jest do studentów, doktorantów, krytyków literackich uczelni filologicznych.

Reprezentant. redaktor: doktor nauk filologicznych,

profesor Umurow Ch.I.

Recenzenci: doktor filologii,

Profesor SAFAROV Sh.S.,

doktor filologii,

profesor YULDASZEW B.B.

Samarkanda State University nazwany na cześć Alishera Navoi

WPROWADZENIE

Z historii kształtowania się teorii literatury jako nauki; przegląd materiałów szkoleniowych

W starożytnej krytyce literackiej główną linię wyznaczała poetyka, kanonizowała kategorie estetyczne, znacznie poszerzyła aparat terminologiczny (mimesis, poetyka, katharsis, charakter, tyukhe – przypadek, wina i błąd bohatera, eidos – idea, eikon – obraz ...), badał specyficzne właściwości rodzajów i gatunków artystycznych, których źródłem jest świat rzeczywistości, fikcji, wyobraźni. Poetyka nie straciła na znaczeniu w niedawna historia i spełniał swój teoretyczny cel aż do XIX wieku, kiedy rozwój uniwersytecki zaczął być publikowany w tempie literatury pięknej. Dopiero w XX wieku pojawiły się podręczniki zwane „Teorią Literatury”, które poprzez zmniejszenie zainteresowania poetyką mocno podkreślały swój status w systemie szkolnictwa wyższego. We współczesnym rozumieniu analiza struktury i środków strukturalnych tekstu jest poetyką, jej istota kryje się w szczegółach.

Teoria literatury to najważniejszy dział krytyki literackiej. Działając jako jej podstawa, wyjaśniając schematy kategorii pojęciowych powtarzających się w pewnym okresie iw każdym czasie, wyjaśniając istotę zastępowania jednych formacji estetycznych innymi, teoria formuje i motywuje główne wyznaczniki literatury.

Krytyka i historia literatury nie mogą się obejść bez teorii, estetyka i filozofia są z nią ściśle związane, ustanawia najogólniejsze normy rządzące rozwojem literatury. Podsumowując doświadczenie światowego procesu artystycznego, teoria literatury, jako rodzaj ludzkiego poznania, bada naturę wartości duchowych i estetycznych (charakter, charakter, uczucia), tworzy reguły i prawa, jak konstruować poetyckie, prozy i dramatyczne, ma wyjaśnić istotę fenomenu społecznego opanowanego i pojętego przez krytykę literacką w ogóle. Bez teorii podmiotu nie ma historii podmiotu.

Pisarze muszą stosować ogólne przepisy tej nauki. Aby cieszyć się sztuką, trzeba być estetycznie wykształconym. I w tym sensie teoria literatury podnosi i poszerza edukację artystyczną i oświecenie społeczeństwa.

Krajowa krytyka literacka, mimo wypaczeń ideologicznych, odniosła pewien sukces w dziedzinie tworzenia podręczników do teorii literatury. Do lat 90. XX wieku do opracowań teoretycznych i osobistych osądów autorów dołączane były wypowiedzi polityków, decyzje cyklicznych zjazdów w dziedzinie literatury i sztuki, odwoływane się do opinii krytyków i autorytatywnych wówczas pisarzy . W starych podręcznikach jako najbardziej obiecujące w aspekcie „literatury i społeczeństwa” wyróżniały się następujące rozdziały dogmatyczne: o duchu klasowym, partyjnym i narodowościowym, o ideowej treści literatury oraz o najbardziej „zaawansowanym w świecie” socrealizmie. Na pierwszy plan wysunięto temat dzieła, a nie jego artyzm. Kategorie wymienione i pominięte tutaj należy czytać krytycznie, ponieważ odzwierciedlały niezmienne prawdy, które dominowały w nauce, ale straciły na znaczeniu w nowym stuleciu.

Zalecenia te wprowadzają takie kluczowe zagadnienia jak literatura i krytyka literacka, szkoły literackie, metody, nurty, nurty, specyfika tekstu i dzieła, gatunki literackie, treść i forma, charakterologia artystyczna, kryteria artyzmu, symbol i mit, stopień talent pisarza, mowa poetycka.

Przegląd materiałów edukacyjnych z teorii literatury XX wieku. Zwyczajowo zaczyna się od książki „Podstawy teorii literatury” L.I. Timofiejew, opublikowany w 1940 r.; Następnie był wielokrotnie uzupełniany, poprawiany i przedrukowywany.

Już sam tytuł monografii wskazuje na jej monumentalność. Oczywiście nawet tutaj strony są pełne prawd cytatów, ale generalnie naukowiec stawia teorię literatury na gruncie filozoficznym. Główne postanowienia koncepcyjne L.I. Timofiejew jest zatwierdzony przez krajową krytykę literacką.

W 1960 V.I. Sorokin opublikował swoją „Teorię literatury” (M.: Uchpedgiz), ale ta praca nie wytrzymała naukowej rywalizacji z książką L.I. Timofiejew jest rzadko wspominany, chociaż zawiera cenne sekcje, na przykład „Charakterystykę portretu” postaci literackich. Niewątpliwe znaczenie V.I. Sorokin polega, po pierwsze, na próbie ilościowego zwiększenia korzyści akademickich, przełamując monopol jednego podręcznika programowego; po drugie, w odrzuceniu triadowych określeń dzieł, takich jak: „Teoria. Poetyka. Stylistyka”, co było charakterystyczne dla krytyki literackiej lat 20-30 XX wieku, która niejako ignorowała prawo teorii do jej niezależności.

Trzytomowa „Teoria literatury” (1962 - 1965), stworzona przez zespół, wśród którego wyróżniał się V. Kozhinov, który jednak nie mógł się równać z L.I. Timofiejew i G.N. Pospiełow.

Podręcznik ukraińskiego naukowca P.K. Wołyński „Podstawy teorii literatury” (1967). Jako badany materiał P.K. Wołyński czerpie z dzieł dwóch literatur dalekich od pokrewnych i bynajmniej nie nierównych i rzadko odwołuje się do dzieł pisarzy zachodnich. „Podstawy teorii literatury” P.K. Wołyński składa się z dwunastu części, jego konceptualne opracowania są przekazywane w następującej kolejności: „Przedmiot i specyfika fikcji”; „Literatura i życie towarzyskie»; „Zasady analizy dzieła sztuki”; „Temat i idea dzieła sztuki”; „Obraz literacki”; „Kompozycja i fabuła dzieła literackiego”; „Język dzieła sztuki”; „Elementy wersyfikacji”; „Historyczny charakter rozwoju literatury”; „Rozwój rodzajów i typów literackich”; „Rozwój metod i trendów artystycznych”. A koroną myśli teoretycznej jest „najbardziej zaawansowany na świecie” socrealizm. Największą wartością naukową są działy „Podstaw Teorii Literatury” P.K. Wołyński, poświęcony mowie poetyckiej i technice wersyfikacyjnej.

W 1977 r. Gulajew zwolniony instruktaż dla studentów kierunków filologicznych. Jego „Teoria literatury” podzielona jest na VI rozdziały. Pierwsza dotyczy historii powstawania i rozwoju myśli teoretycznej; rozdział drugi wprowadza fikcję jako specyficzny rodzaj sztuki; w trzecim zjawiska literackie badane są w kategoriach świadomości społecznej; proces twórczy omówiono w rozdziale czwartym; w piątym miejsce zajmują typy i gatunki literackie; w szóstym - eksplorowane są metody artystyczne, trendy i styl. Nauki dogmatyczne obejmują trzy początkowe rozdziały. Podręcznik nie dotyczy Gulyaev może być z powodzeniem stosowany w szkole średniej.

Opublikował swoją „Teorię literatury” G.N. Pospelov w 1978 roku, nad którym naukowiec pracował prawie nieprzerwanie, a jego naukowe odkrycia, na długo przed publikacją tej książki, zostały wdrożone w wielu artykułach i monografiach. Studia Pospelova i Timofiejewa uznawane są za klasyczne w tym sensie, że główne tezy teoretyczne poparte przez autorów nie tracą na znaczeniu w perspektywie historycznej.

W tym samym roku 1978 została przetłumaczona z angielskiego Teoria Literatury, którą skompilowali dwaj amerykańscy literaturoznawcy - Rene Welleck i Austin Warren. Ta praca pierwotnie ukazała się w Stanach Zjednoczonych w 1949 roku i stała się powszechna na uniwersytetach. Zachodnia Europa i Amerykę. Zachodni studenci - filolodzy do dziś studiują teorię stworzoną przez tych naukowców. Strukturalnie Teoria Literatury Wellecka i Warrena składa się z czterech części. Pierwsza z nich – „Definicja i zróżnicowanie” – rozpatruje i klasyfikuje wiele kategorii teoretycznych, które tradycyjnie rosyjska krytyka literacka zawierała w ramach kursu uniwersyteckiego „Wstęp do literaturoznawstwa”. Wyjątkiem był rozdział: „Ogólna krytyka literacka. Literatura porównawcza. Historia kultur narodowych. Druga część to „Wstępny etap analizy literackiej”, trzecia – „Zewnętrzne podejście do badania literatury” (podrozdziały: „Literatura i biografia”; „Literatura i psychologia”; „Literatura i społeczeństwo”; „Literatura i idea”; „Literatura i inne sztuki”); część czwarta - "Wewnętrzne aspekty literatury" - (eufonia, rytm i metr, styl, obraz, charakter, gatunek) uzupełnia "Teorię literatury" autorów amerykańskich. W tym miejscu wypada zastrzec, że podręczniki teoretyków krajowych na temat język angielski jeszcze nie przetłumaczone. A to więcej niż szacunek.

W zakresie zapoznawczym warto mieć na uwadze prace uniwersyteckie z zakresu teorii literatury, tworzone przez filologów z różnych krajów. Tak więc uzbecki naukowiec H.I. Umurow w swojej "Teorii literatury" ("Adabiyet Nazariyasi" - Toshkent: Shark, 2002. - 256 b.) w początkowym rozdziale ("Fikcja") stawia iz powodzeniem zgłębia problemy klasycznej krytyki literackiej. Są to „Przedmiot i podmiot literatury”, „Artyzm, obrazowanie i obraz”, „Talent. Inspiracja. Umiejętność artystyczna”, „Prawda życia i prawda artystyczna”, „Duchowość i ideologia”. W drugiej części („Grafika”) zwrócono uwagę na takie kategorie, jak „Treść i forma”, „Temat i idea”, „Fabuła i kompozycja”, „Język i motyw”. Trzecia część („Poezja”) poświęcona jest systemom poetyckim i zasadom ich analizy. W części czwartej („Płeć i gatunki”) przemyślenia prof. HEJ. Umurov koncentruje się na gatunkach epickich, tekstowych, dramatycznych i orientalnych; w części piątej („Styl, metoda twórcza i trendy”) stanowiska teoretyczne budowane są głównie na tekstach pisarzy uzbeckich. Narodowa dominująca H.I. Umurova zasługuje na aprobatę.

Doświadczenia młodych teoretyków początku XXI wieku wciąż wyprzedzają „Teorię literatury” V.E. Khalizeva (M .: VSh, 2007. - 405 s.). Jego podręcznik ukazał się w latach 90. i doczekał się już czterech wydań. Pierwsze dwa rozdziały dotyczą problematyki ogólnej krytyki literackiej, trzeci natomiast zajmuje się komunikatywną stroną literatury. Rozdziały czwarty i piąty poświęcone są poetyce jako podstawie fundamentów nauki o literaturze (doktrynie kompozycji i struktury poszczególnych utworów i ich grup). Rozdział szósty bada genezę twórczości artystycznej i wzorce rozwoju literatury. Należyta uwaga w podręczniku V.E. Khalizev otrzymuje teoretyczne i metodologiczne stanowiska głównych naukowców, różne szkoły naukowe, weryfikowana jest wartość estetyczna nowych koncepcji.

krótki opis materiały dydaktyczne pozwala wyciągnąć wnioski na temat postępowego ruchu myśli teoretycznej w światowej krytyce literackiej.

Ogólne informacje o kategoriach literackich zawarte są w specjalnych informatorach i specjalistycznych słownikach encyklopedycznych. Jest to przede wszystkim wielotomowa „Krótka encyklopedia literacka” (KLE), wydawana od 1962 roku. Po nim następuje: Kvyatkovsky A. Słownik poetycki. - M.: SE, 1966. - 375 s. Georgiev L., Dzhambazki H., Nitsolov L., Spasov S. Rechnik na zasadach literackich. - Sofia: Nauka i sztuka, 1969. - 967 s., Lesin VM, Pulinets O.S. Słowniczek terminów literackich. - K.: RSH, 1971. - 486 s.; Słownik terminów literackich / Redakcja - kompilatory L.I. Timofeev i S.V. Turaev. - M.: Oświecenie, 1974. - 510 s.; Khotamov N., Sarimsakov B. Adabiyetshunoslik terminlarin Ruscha-Uzbekcha iso?li lu?ati. - Taszkent: Ў?ituvchi, 1979.

W systemie pomocniczych dyscyplin literackich przekład literacki niesie również istotny ciężar. Wielu pisarzy początkowo próbowało swoich sił twórczych w dziedzinie przekładu. I tu filolog zobowiązany jest zapoznać się z teorią transpozycji tekstu z jednej kultury językowej do drugiej.

ROZDZIAŁ PIERWSZY. LITERATURA I LITERATURY

Definicje i rozróżnienia semantyczne i terminologiczne; pojęcie dyscyplin literackich

Dyscypliny literackie opierają się na teorii literatury, jej przedmiotem badań są dzieła sztuki. I w związku z tym istnieje potrzeba rozróżnienia pojęć „literatura” i „krytyka literacka”.

Termin „literatura” (łac. – „list”, pisany; pisarz – pisarz) wymaga systemowej konkretyzacji i doprecyzowania: w swoim dwuznacznym znaczeniu „literatura” jest zbiorem rękopiśmiennych i drukowanych dzieł ludu, epoki, ludzkości. W sensie semantycznym „literatura” dzieli się na wiele zainteresowań i wiedzy zawodowej: medyczną, prawniczą, teologiczną, gleboznawczą… „Fikcja” jest jednym z najwyższych poziomów. W XIX wieku otrzymała nazwę „literatury pięknej”. Tego rodzaju fraza koreluje ze zjawiskami sztuki, które pozwoliły nazwać literaturę „sztuką słowa”, szczególny rodzaj twórczości, która w przenośni odtwarza życie poprzez mowę, pismo, techniki ikonologiczne. Wyraża świadomość społeczeństwa i ją kształtuje. W swojej wczesnej fazie literatura powstała w ramach silny wpływ folklor i zrozumienie roli jednostki w procesie historycznym. Siła fikcji tkwi w emocjonalnym przedstawianiu wydarzeń, ludzkich charakterów, doświadczeń i myśli. Od epoki do epoki literatura gromadzi, przechowuje i przekazuje wartości estetyczne, moralne, filozoficzne, historyczne i społeczne każdego narodu.

Krytyka literacka. Z kolei powstaje nauka badająca fikcję. A jej pierwsze pytanie ma na celu określenie składu dyscyplin literackich. Zgodnie z ustaloną klasyfikacją przedmioty studiowane są podzielone na główne (główne) i pomocnicze (usługowe). Główne z nich to teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka; pomocnicze są bibliografia literacka, historiografia i krytyka tekstu.

Metoda głównych dyscyplin literackich jest heurystyczna, zdaje się sprawdzać siłę tradycyjnych form i modeli w ciągłym ruchu czasu oraz doświadczeniu naukowym pisarza i krytyka. Metoda obsługi obiektów jest paradygmatyczna i konserwatywna w tym sensie, że dąży do zachowania pewnych norm dodatkowego interpretatora tekstu i rozpowszechniania jego przywróconych walorów estetycznych.

Rozróżnienie między literaturą a krytyką literacką odzwierciedla następujący schemat:

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Podstawowe dyscypliny literackie

I. Teoria literatury. Każda nauka musi mieć solidne podstawy teoretyczne co pozwala mu skutecznie się rozwijać, doskonalić, osiągać wyniki. Kiedy teoria stanie się fałszywa, upadnie. Termin „teoria” w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza „obserwację”, „badania”.

Teoria literatury (lub jej najprostsza prezentacja – „Wstęp do literaturoznawstwa”) – nauka najbardziej abstrakcyjna, wyabstrahowana z konkretnych faktów literackich, zawiera pewne uogólnienia i należy do nauk metodologicznych. Badając utrwalone historycznie i estetycznie typy myślenia artystycznego, teoria opracowuje własną typologię, ustala i wyjaśnia Pojęcia ogólne(kategorie) związane z literaturą, w szczególności o wersyfikacji, prozie, romantyzmie, realizmie i wszystkim w tej kolejności, interpretuje kategorie konstrukcji fabuły, kompozycji, postaci postaci literackich, rozważa cel beletrystyki i jej funkcje poznawcze, studia najszerszy i najbardziej ogólne problemy literatura. Teoria literatury obejmuje trzy główne działy.

I. Doktryna literatury jako metoda działania poznawczego.

Nauka ta jest rodzajem filozofii literatury, szczególnym rodzajem świadomości społecznej (świadomości i aktywność poznawcza są tutaj traktowane jako synonimy).

II. Doktryna dzieła, jego struktura i kompozycja (poetyka ogólna i poetyka teoretyczna).

III. Doktryna procesu literackiego, główne formy, w jakich istnieje literatura, prawa jej historycznej ewolucji.

Czasami ten rozdział nazywa się doktryną procesu historycznoliterackiego.

Teorię literatury wyróżnia więc nie konkretny, lecz abstrakcyjny, abstrakcyjny charakter. Każdy byt literacki (od literatury w ogóle do dowolnego literackiego konkretu) jest tu ujmowany tylko ogólnie, bez względu na to, jak dane zjawisko przejawia się w praktyce artystycznej konkretnego pisarza, w konkretnym dziele.

II. Historia literatury. Prawdziwa dyscyplina literacka bada proces rozwoju fikcji wszystkich narodów na przestrzeni wieków lub dziesięcioleci, dzieląc się na subdyscypliny według epok i poszczególnych krajów. Na przykład: „Historia literatury starożytnej”, „Historia literatury angielskiej średniowiecza”, „Historia literatury francuskiej renesansu”… Badacze literatury stworzyli i nadal tworzą historię literatury narodowej i światowej (” Historia literatury światowej”).

Historia literatury obejmuje tak istotne kategorie, jak proces artystyczny, periodyzacja, źródła literackie i historyczne, portrety twórcze poszczególnych pisarzy.

Proces literacki odnosi się do złożonego, czasem sprzecznego rozwoju fikcji, której prawa bada historia literatury i krytyka. Proces literacki kształtuje się w zderzeniu programów estetycznych, polemik, zgody i stanowczego odrzucenia postaw twórczych twórców słowa. Ważną rolę odgrywają tu kulturowe, społeczne i narodowe cechy epok literackich. Historyczno - postępowy ruch następuje dzięki rozwojowi wyników poprzedników. Jednocześnie nowa era nie tylko się powtarza, ale pogłębia i rozwija sukcesy, na przykład w dziedzinie wersyfikacji czy doskonalenia prozy artystycznej. Proces literacki uzupełnia pewna liczba portretów pisarzy zarówno klasyków, jak i autorów przeciętnych talentów.

Historycy literatury stworzyli przemyślaną koncepcję periodyzacji literatur światowych i narodowych. Tak więc od starożytności do XVIII wieku współczesności pojęcie „ery literackiej” składa się z kilku wieków historycznych: literatury starożytnej (BC), literatury średniowiecza (V - XIV wiek n.e.), literatury renesansu (XIV - XVI w.), literatura klasycyzmu (XVII w.; wśród Słowian - XVIII w.). Począwszy od XVIII wieku dorobek artystów tego słowa mierzony jest w jednym stuleciu (XVIII wiek - Oświecenie; XIX wiek - romantyzm i realizm; wiek XX można warunkowo określić jako okres Nobla).

Temat artystyczny prezentuje się w ujęciu historycznoliterackim. Krytyk literacki w badaniu źródeł artystycznych i dokumentalnych zobowiązany jest do obiektywnej lektury materiałów faktograficznych. Jednocześnie początek historyczny nie powinien dominować nad fikcją literacką.

Na portret twórczy pisarza składają się informacje biograficzne, przegląd dzieł opublikowanych i niepublikowanych (rękopis) oraz preferencje gatunkowe autora. Najczęściej na przykład ukraińscy krytycy literaccy określają tę sekcję jako „Życie i twórczość imienia pisarza”.

Historia literatury staje się nauką filologiczną tylko wtedy, gdy nie ogranicza się do jednorazowego wyliczenia wydarzeń literackich z przeszłości, nawet jeśli są one ujmowane w chronologicznej, ściśle zweryfikowanej kolejności czasowej. A jeśli zmiany faktów literackich potraktuje się po pierwsze jako rozwój, a po drugie w tej samej ewolucji pojawiają się i ustalają pewne ogólne wzorce i tendencje, to dopiero wtedy można mówić o historii literatury jako o samodzielnej dyscyplinie. Tak więc w różnych literaturach i różnych epokach literackich obserwuje się obowiązkowy system porządku: ustanawia się ruch od eposu do tekstu, a następnie do dramaturgii, od romantyzmu (literatura snów) do realizmu (literatura rzeczywistości).

III. Krytyka literacka. Gatunki krytyki literackiej pokrywają się z gatunkami dziennikarskimi: artykuły, recenzje, świadectwa, eseje, szkice rocznicowe, eseje. Uwzględnia także fora prowadzone przez krytyków, dialogi, okrągłe stoły, odpowiedzi czytelników, monografie gromadzące prace jednego z czołowych krytyków oraz publikowane antologie.

Model: krytyk - pisarz - czytelnik

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Krytyka zajmuje się wyłącznie literaturą aktualną, zajmuje się współczesnymi zjawiskami i faktami: dyskutuje, chwali, wskazuje niedociągnięcia. Jego zadaniem jest ocena nowego dzieła, pomoc czytelnikowi w ustaleniu poziomu talentu artysty i znaczenia jego opublikowanego dzieła. Dyscyplina ta aktywnie uczestniczy w procesie literackim i ma na niego wpływ, okazuje się być po stronie dowolnego ruchu literackiego czy indywidualnego pisarza, krytyk wdaje się w polemikę ze swoimi przeciwnikami, próbując bronić racji lub odrzucać błędne zasady.

Krytyka jako nauka należy do „młodych” dyscyplin uniwersyteckich. W historii Słowian Wschodnich „estetyka ruchu” ukształtowała się w XIX wieku, a dopiero w następnym stuleciu zaczęto systematycznie studiować historię krytyki wśród słuchaczy studenckich.

Każdy almanach literacki posiada specjalnie zarezerwowane dla krytyki nagłówki, które określają oblicze i pozycję estetyczną pisma („Nasz współczesny”, „Nowy świat”, „Literatura zagraniczna”, „Słowo i godzina”, „Gwiazda Wschodu”, „ Berezil” ...). Autorzy artykułów szybko reagują na nową pracę i często wyrażają wobec niej swój skrajny stosunek. Najczęściej w ocenach krytyków zderzają się dwie przeciwstawne opinie na temat jednego dzieła. Jednocześnie nie można nie zauważyć, że polemiści potrafią zniekształcić gust estetyczny czytelnika. Na tę stronę problemu zwrócił uwagę L. Tołstoj: „Teraz myślałem o krytykach. Zadaniem krytyka jest interpretowanie dzieł wielkich pisarzy, najważniejsze jest wyodrębnienie najlepszych z ogromnej ilości śmieci napisanych przez nas wszystkich. A zamiast tego, co oni robią? Torturują się z siebie, a nawet ze złego, ale popularnego pisarza, wyławiają płaską małą myśl i zaczynają od tej małej myśli, zniekształcając, zniekształcając pisarzy, napinając ich myśli. Tak więc w ich rękach wielcy pisarze stają się mali, głębokie pisarze małostkowi, a mądrzy pisarze głupi. Nazywa się to krytyką. A po części spełnia to wymagania mas - masy ograniczonej - cieszą się, że przynajmniej coś, nawet głupota, wielka pisarka jest przygwożdżona i jest dla niej zauważalna, zapada w pamięć; ale to nie jest krytyka; wyjaśnienie pisarza, a to go zaciemnia ”(patrz: Lew Tołstoj o sztuce i literaturze. - M .: SP, 1958, t. 2. - P. 521). Uczniowie powinni być świadomi, że wiele prawd i objawień L.N. Tołstoj są fałszywi i złośliwi. Na przykład pisarz całkowicie odrzuca sztukę renesansu zachodnioeuropejskiego, dla niego Szekspir, Goethe, Beethoven, Bach i inni są „całkowicie śmieciami” (L. Tołstoj o sztuce i literaturze, t. 2. - str. 243 - 244 ). Tak zwana krytyka socrealistyczna wyrządziła znaczne szkody czytelnikom i pisarzom, gdy „ograniczona masa” czytelników odbierała informacje w odwrotny sposób: jeśli pisarz lub jego dzieło jest skarcone, oznacza to, że pisarz wykazał się odwagą obywatelską lub jest utalentowany, a jego książki są warte przeczytania.

Zwrócono również uwagę na „niezwykły” zawód krytyka (por. Busche J. Paul Valery – krytyk literacki. – Paryż, 1976). Tak więc krytyka biograficzna (Ch. Sainte-Beuve, a po nim I. Ten i F. Brunetier) stawiała się ponad pisarzem i była dumna z tej wyższości. W połowie XIX wieku krytycy zaczynają dostrzegać ich wtórność, ale skrycie lub jawnie odczuwają „zazdrość” artystom. Poruszająca estetyka drugiej połowy XIX wieku uważa się za pismo. Poniższa, budująca krytyka szczerze ignorowała „wewnętrzną logikę” i orientację estetyczną dzieła. Jeśli chodzi o krytykę akademicką, wskazała w eseju, co czyni ją ponad środowiskiem i epoką. Zaangażowana (niestandardowa) krytyka „widziała” w tekście coś, czego w nim nie było. Krytyka tematyczna skłaniała się przede wszystkim ku krytyce literackiej; Krytycy strukturalistyczni również znajdują się w tej przestrzeni. Krytyka impresjonistyczna jest zabarwiona subiektywną zasadą.

Krytyka zatem z jednej strony pomaga rozwijać twórczość indywidualnego pisarza, az drugiej kształtuje opinię czytelnika, wywołuje gust estetyczny.

Teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka są ze sobą ściśle powiązane. Krytyk powołuje się na fakty i osądy, jakie daje mu historia literatury. Aby określić miejsce nowego pisarza we współczesnym procesie literackim iw kontekście historii literatury, musi on znać fakty z poprzednich okresów rozwoju literatury. Opierając się na znajomości historii i teorii literatury, obserwator określa, jakie tradycje współczesny autor zapożycza w swojej pracy, a jakie zjawiska są pomijane; z drugiej strony jest zobligowany do posługiwania się podstawowymi przepisami teorii literatury. Z kolei historia i teoria literatury opierają się na ocenach wyrażanych przez krytykę.

Powstają silne powiązania między historią a teorią literatury. Teoria opiera się na faktach odkrytych przez historię literatury, uogólnia je, a historia literatury i krytyka nie może obejść się bez metodologii pojęciowej. Teoria i historia literatury, w przeciwieństwie do krytyki, eksplorują zjawiska, które przejawiały się zarówno w odległych, jak i najbliższych epokach.

Historia literatury i wszystkie jej subdyscypliny, a także krytyka literacka są podmiotami literackimi o konkretnym, rzeczowym charakterze. Różnica między historią literatury a krytyką literacką polega na tym, że krytyka interesuje literatura aktualna, dzieła „dziś”, a historyka literatury fakty z czasów minionych. Wszystkie ogólne koncepcje stosowane przez historyków i krytyków literackich, zapożyczone z teorii literatury, potwierdzają istnienie ścisłej interakcji między głównymi (i usługowymi, w tym) dyscyplinami literackimi w ogólnych granicach historycznoliterackich.

Pomocnicze dyscypliny literackie

Dyscypliny literackie, które nie są bezpośrednio zaangażowane w analizę dzieł sztuki, nazywane są pomocniczymi. Ich zadaniem jest promowanie, wspomaganie głównych dyscyplin w studiowaniu literatury. Jednocześnie opracowali własną metodologię i metodologię z własnymi konkretnymi celami i celami.

Tematyka usług obejmuje: bibliografię literacką, historiografię literacką, tekstologię literacką.

I. Bibliografia literacka. Celem bibliografii (gr. - książka + pisać; opis książek) jest naukowy opis książek i sporządzenie ich spisów. Bibliografia literacka jest częścią bibliografii ogólnej, która zajmuje się rejestracją, księgowaniem i klasyfikacją wyrobów pisanych ręcznie i drukowanych. Dzięki pracy bibliografów badacz nie tonie w morzu książek, z łatwością odnajduje to, co się publikuje na interesujący go temat. Biblioteki posiadają katalog ogólny, katalog systematyczny, katalogi specjalne oraz specjalistów - bibliografów, którzy pomagają w odnalezieniu potrzebnych informacji.

Bibliografia, w tym krytyka literacka, dzieli się na naukową i edukacyjną. Edukacyjna obejmuje podręczniki z adnotacjami i zaleceniami. Rekomendacje obejmują tylko tych autorów, których prace, zdaniem autorów, powinny być polecane studentom. Prezentacji informacji z adnotacjami, oprócz wskazania autora i tytułu odpowiadającej pracy, towarzyszy krótkie wyjaśnienie istoty tego artykułu lub monografii. Jeśli uczeń radzi sobie ze specjalistycznym podręcznikiem, to literaturoznawca nie może być z tego zadowolony. Jest zobowiązany do osobistego zapoznania się ze wszystkimi istotnymi informacjami w sprawie, której potrzebuje. Opis naukowy książek musi być kompletny i zawierać wszystkie publikacje.

Materiały referencyjne podzielone są na źródła i podręczniki. Do pierwszych należą bezpośrednio twórczość autorów różnego rodzaju publikacji; podręczniki reprezentują całą istniejącą literaturę naukową i krytyczną na temat pracy badanego pisarza. W XX wieku zaczęto publikować podręczniki, które mają charakter mieszany: wskazano wszystkie prace autora, jego wydania i przedruki, wszystkie dostępne produkty naukowe dotyczące jego pracy. Takimi są na przykład „Słowniki pisarza”, „Komentarze”, „Liteterary Encyclopedia of Names” pisarza. Istnieją różne okresowe kroniki artykułów z książek, czasopism i gazet.

Bibliografia literacka. Zwyczajowo nazywa się to naukowym - pomocniczym, naukowym - informacyjnym, księgowym - rejestracyjnym, doradczym. W XXI wieku Internet zaczyna pełnić funkcję referencyjną.

Bibliografia literacka. Jej zadaniem jest ożywienie zainteresowania czytelnika, zaszczepienie smaku estetycznego i wiedzy artystycznej, pewne zrozumienie przepływu czasopism i klasyków.

Bibliografia. Jest to nauka bibliograficzna, w swej klasycznej formie wywodzi się z krajów Europy Zachodniej i kojarzy się z nazwiskiem szwajcarskiego naukowca Konrada Gesnera (1516 - 1565), który opublikował „Bibliografię uniwersytecką” (1545), opisującą 15 tysiąc książek starożytnych autorów greckich, łacińskich i europejskich, znajdujących się w bibliotece uniwersyteckiej. Ponadto stworzył encyklopedię zoologiczną „Historia zwierząt” w 5 tomach.

W XVII wieku florencki encyklopedysta Marucelli (1625 - 1703) w swoim tytanicznym dziele „Mare magnum”, liczącym 112 tomów, przez prawie cały XVII wiek rejestrował i komentował „wielkie morze” druków. W XXI wieku bibliografowie nie nadążają za czasopismami. W samej Samarkandzie publikuje się ogromną liczbę gazet i innych publikacji, ale publikacje autora nie są jeszcze zarejestrowane ani opisane. Dlatego w bibliografii powstaje i pogłębia się luka informacyjna.

II. Historiografia literacka. Historiografii nie należy mylić z historią literatury. Historiografia reprezentuje historię myśli badawczej poświęconej literaturze, ale nie historię twórczości literackiej. Krytyk literacki - historiograf w mniejszym stopniu bada świat pisarzy i ich twórczość, w jego polu widzenia znajdują się prace naukowców - krytyków literackich (artykuły, książki, podręczniki). Gdy trzeba wiedzieć, że w literaturze istnieje coś najbardziej znaczącego, znaczącego i autorytatywnego w danym problemie, wówczas zwracają się do historiografii literackiej, do dzieł klasyków - krytyków literackich, do opisu ich dzieł.

Historiografia literacka to nauka o rozwoju literatury i krytyki literackiej, np. naukowiec zajmujący się tematem „małego człowieka” w literaturze XIX wieku musi dowiedzieć się, jacy pisarze go rozwinęli, w jakim kierunku i w jaki sposób przekrojowe zmiany wizerunkowe w historii literatury. Z drugiej strony badacz ma obowiązek ustalić: kto wprowadził ten termin do użytku, kto podniósł problem naukowy w krytyce literackiej, gdzie i kiedy był omawiany, jakie wyjaśnienie otrzymało od różnych badaczy. Historiografia odpowiada na te i inne pytania.

III. Tekstologia literacka. Krytyka tekstu bada rękopisy i dożywotnie wydania najzdolniejszych pisarzy. Dokładniej wyjaśniono kwestie korespondencji między najnowszymi wydaniami badanych autorów a ich pierwotnymi źródłami. Faktem jest, że przez długi czas wola autora jest znacznie wypaczona licznymi wydaniami: kumulują się wszelkiego rodzaju błędy, a także dają o sobie znać niepożądane owoce ingerencji w tekst prasowców.

Nieumyślne (przypadkowe) błędy ortograficzne obejmują błędy typograficzne i typograficzne popełnione przez twórcę dzieła. Błędy te z reguły są poprawiane i korygowane w kolejnym przedruku, a błędy pisarki i błędy pracowników drukarni, które przypadkowo okazały się świadome, nie są zauważane nie tylko przez czytelnika, ale i przez krytyk literacki. Zniekształcenia tej jakości nazywane są sensownymi, a dokładniej zrozumiałymi.

Krytycy tekstu spotykają się również z celową żonglerką. Na tę grupę błędów składają się skutki interwencji redaktora (w przeszłości cenzora): zmienił znaczenie frazy, wyrzucił słowo i wstawił własne, czasem ze względów gustu, zakładając, że w formie autorskiej jego praca nie powinna być dopuszczona do druku. Wreszcie daje o sobie znać bezpośrednia interwencja korektora, który uważa, że ​​tekst wymaga poważnej redakcji stylistycznej. W powyższych przypadkach zniekształcony wiersz po wierszu stawia przed krytykiem tekstu zadanie: wykryć i wyeliminować błędy, przywrócić tekst autorski, przywrócić wolę autora.

Podczas pracy z rękopisami otwiera się szerokie pole działania dla krytyków tekstu. Tak więc na materiale średniowiecznych kronik ukraińskich (VIII - XIV wiek) wiele prace naukowe, w którym słowa, które zniknęły z tekstu, są przywracane do poprzedniego stanu, wyjaśniane są wersje dotyczące zaginionych dzieł, wyjaśniane są „ciemne miejsca”.

Swego czasu włoski naukowiec L. Santifaller zaproponował zniesienie granic między naukami pomocniczymi a podstawowymi. Wysunął ideę zastąpienia terminu „nauki pomocnicze” terminem „historyczne nauki podstawowe”. Jednak krajowi teoretycy literatury nie rewidują ustalonej klasyfikacji, ponieważ została już kanonizowana.

ROZDZIAŁ DRUGI. artystyczny wizerunek i figuratywna specyfika literatury

Obraz jako kategoria estetyczna i historyczna; obrazy logiczne i obrazy artystyczne; koncepcje; temat obrazu; typizacja i indywidualizacja; poznawcze i edukacyjne funkcje literatury; czynnik emocjonalny i wartość estetyczna literatury; twórczość artystyczna jako forma wiedzy i rozwoju życia

Artystyczny wizerunek. Termin „obraz” został zapożyczony przez rosyjską krytykę literacką z kijowskiego języka kościelnego, co oznacza twarz, policzek; w sensie przenośnym - obraz; nominacja "obraz" to kalka z gr. eikon (ikona) - obraz.

Dzieło sztuki to myśl wyrażona w przenośni, w obrazach. Pisarz, w przeciwieństwie do publicysty, nie wyraża pewnych przepisów, z których czytelnik musi wyciągnąć wnioski. Ma wszystko naraz idealnie, nierozłącznie: początkową tezę, dowód i końcowy rezultat. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w jednym szkicu na obrazie.

Teoria obrazu artystycznego powstała już w starożytności i wiązała się z pojęciem naśladownictwa (mimesis): artysta odtwarza życie w jego niepowtarzalnym, indywidualnym znaczeniu. Arystoteles rozumiał dzieło jako żywą istotę, która podporządkowuje się swoim regułom, odrywając się od autora, twórczość artystyczna „produkuje” wytwór estetycznej przyjemności.

Nauka o literaturze XIX wieku (Hegel) określiła sztukę słowa jako myślenie obrazami, które ujawnia konkretną rzeczywistość.

Obraz artystyczny jest formą odbicia życia i przedstawia uogólniony obraz świata. Sztuka warunkowo odtwarza życie, symbolizuje drugą naturę, zorganizowaną według praw piękna. To nie jest rzeczywistość, ale jej obraz i można się z nią spotkać tylko poprzez wyobraźnię. Obraz zawiera duchową aktywność osoby, jest obiektem obdarzonym cechami znaku (K. Goranov).

„Obraz jest konkretnym i jednocześnie uogólnionym obrazem ludzkiego życia, stworzonym za pomocą fikcji i posiadającym wartość estetyczną” (LI Timofeev). Zawiera oceniający - subiektywny moment autora do przedstawionego obiektu (N.A. Gulyaev).

Obraz literacki jest niewyczerpany, podobnie jak rzeczywistość (akt indywidualnej oceny, przyjemność estetyczna, związek życia prywatnego z życiem człowieka, sposób poznania autora). Po przeczytaniu W. Szekspira lub przestudiowaniu jego twórczości życie angielskiego dramaturga mnoży się w nieskończoność. Kategoria „obraz” i system obrazów artystycznych różnią się znaczeniem ideologicznym.

Wizerunki osobowości człowieka są klasyfikowane jako obrazy - postacie, przedmioty (obrazy - rzeczy), zjawiska naturalne (obrazy - krajobrazy). Pisarz musi przekazać prawdę społeczną, użyć fikcji, odtworzyć indywidualny charakter, uogólnić okoliczności (PK Wołyński).

Amerykańscy teoretycy literatury R. Welleck i O. Warren uważają, że obraz składa się z trzech elementów: obraz = metafora + symbol + mit. Pola semantyczne nakładają się na siebie, a ich zakres jest niewątpliwie taki sam. Psychologowie i esteci zaproponowali wielostopniową klasyfikację obrazów: wizualne (reprodukcja przeszłych doświadczeń); smakowa, aromatyczna, statyczna, dynamiczna, barwna, dźwiękowa, synestetyczna (zdolność obrazu do przełączania się ze sfery dźwiękowej odczuć na barwną, smakową, aromatyczną).

Są prace, w których odoryzm i synestetyzm nabierają szczególnej wartości artystycznej. Tak więc w „Pieśni nad pieśniami” (Biblia) przedstawione są aromatyczne odmiany i ich wpływ na kochanków: kadzidło kwitnących drzew figowych i winogron; zaostrzają zmysłowość „nardu i szafranu, amr i cynamonu z wszelkiego rodzaju pachnących drzew, mirry i szkarłatu z wszelkiego rodzaju najlepszymi aromatami”.

Francuski poeta XIX wieku Charles Baudelaire stworzył (zbiór „Kwiaty Zła”) obraz świata, na który składają się tajemnicze hieroglify i symbole wskazujące na związek ustanowiony między zapachami, kolorami i dźwiękami:

Dźwięk, zapach, kształt, echo kolorów…

Pachnie czystością. Jest zielony jak ogród

Jak ciało dziecka, świeże, jak dźwięk fletu, delikatne.

Inni są królewscy, mają luksus i rozpustę,

Nie dadzą się porwać myśli, ich niepewny świat jest nieograniczony, -

Tak piżmo i benzoes, tak nard i kadzidło

Rozkosz umysłu i zmysłów jest nam dana do posmakowania.

Problem roli uczuć, efektów wizualnych, smakowych i zapachowych w tworzeniu obrazu artystycznego przez ukraińskiego poetę i naukowca I. Franko („Z tajemnic twórczości poetyckiej”, prace 10 tomów, t. 10. - M .: GIHL, 1959. - S. 76 - 137).

R. Welleck i O. Warren podsumowali doktrynę obrazu artystycznego: „Najwyraźniej dla teorii literatury głównymi motywami będą obraz (lub obraz), społeczny, nadprzyrodzony (nienaturalny, irracjonalny), narracyjny (opowieść), archetyp (lub uniwersalny), symboliczna reprezentacja wiecznych ideałów poprzez wydarzenia zdeterminowane określonym czasem, programowe (lub eschatologiczne) i wreszcie mistyczne.

Istnieją prace teoretyków literatury, którzy odkrywają w tej kategorii nowe aspekty estetyczne, takie jak np. „godło”, „symbol”, „mit”.

Obraz jest godłem. GN Pospelov w treści emblematycznej podkreśla walor wartościujący, charakterystyczny dla sztuk pięknych – malarstwa, rzeźby, architektury, pogoni. Obraz emblematyczny (gr. - reliefowa dekoracja) jest statyczny; wizerunek tarczy Achillesa uważany jest za klasyczny przykład, jednak rysunek tej okładki został opracowany w trakcie jej tworzenia. Słowna i podmiotowa reprezentacja godła potęguje tajemniczość idei dzieła.

Obraz jest symbolem. Jego główna różnica jest metaforyczna. Każdy symbol jest obrazem, a gdy zamienia się w symbol, staje się przezroczysty, nabiera trudnej do rozszyfrowania głębi semantycznej. Przedmioty, zwierzęta, zjawiska kosmiczne mogą działać jako podstawowa zasada symbolu. Tak więc wśród Hindusów „lotos” uosabia bóstwo i wszechświat; wśród chrześcijan wąż pojawia się jako symbol mądrości i pokusy; Arabowie (Irańczycy) wino - mądrość i wiedza. Tańce, narzędzia, topografia owiane są symboliką. Obraz-symbol wyraźnie różni się swoją dynamiczną tendencją: nie jest dany, lecz dany, można go jedynie wyjaśnić. Różnica między symbolem a prostymi przedmiotami polega na tym, że „rzeczy” pozwalają spojrzeć na siebie, muszą być brane pod uwagę; symbol przeciwnie „działa”, on sam „patrzy” na ludzi. Porównywać; kiedy długo patrzysz w otchłań, kiedyś otchłań spojrzy na ciebie (Nietzsche). Obraz literacki - symbol utalentowanego pisarza - ma zawsze znaczenie przenośne, tworzony jest według modelu ukrytego porównania.

Obraz to mit. Cechy tej kategorii mają na celu irracjonalność, intuicję i filozofię. Skąd bierze się autorski mit-obraz i dokąd zmierza, wyjaśnia obraz świata, który prawie zawsze wskazuje na tragiczny los ludzkości.

Odwieczne obrazy. Należą do nich bohaterowie światowej literatury: Prometeusz, Edyp, Kasandra, Hamlet, Don Juan, Faust, Don Kichot, Leyli i Majnun, Iskander... Te obrazy są nieblakłe, ponieważ łączą w sobie cechy nie konkretnego bohatera, ale jedność zasad historycznych i uniwersalnych. Literatura moskiewsko-petersburska nie stworzyła światowej klasy nominalnych wiecznych obrazów, wydaje się, że podobnie jak inna literatura słowiańska nie stworzy, bez względu na to, jak się powiększa.

W typologicznym systemie obrazów artystycznych wyróżnia się teoria ukraińskich naukowców I. Kovalika - M. Kotsiubyńska na temat megaobrazu, makroobrazu i mikroobrazu.

Megaobraz (gr. megas - ogromny) jest bezpośrednio związany z dziełem literackim, którego tekst odbierany jest jako megaobraz. Wyróżnia się samodzielną wartością estetyczną, a teoretycy literatury nadają jej najwyższą wartość rodzajową i niepodzielną.

Obraz makro (gr. makra - szeroki, długi) organizuje system artystycznego odzwierciedlenia życia w jego wąskich, specyficznych lub dużych segmentach rodzajowych (segmenty, części, obrazy). Struktura makroobrazu jest zorganizowana przez wzajemnie połączone, jednorodne mikroobrazy.

Mikroobraz (gr. micros - mały) wyróżnia się najmniejszym rozmiarem tekstu: jest to jednostka myślenia figuratywnego, w której mały segment obiektywnej (zewnętrznej lub wewnętrznej) rzeczywistości jest artystycznie odwzorowywany. Mikroobraz można rozróżnić w jednym słowie frazy (Noc. Deszcz. Poranek) lub w zdaniu, akapicie, integralności epifrazy.

Epickie dzieło (mega obraz) składa się z kilku obrazów makro. Są przykłady, kiedy w lapidarium tekstu poetyckiego makroobraz zawiera znaczną liczbę mikroobrazów i przeciwnie, jeden mikroobraz może równać się megaobrazowi. Wśród obrazów werbalnych i artystycznych, zgodnie z koncepcją I. Kovalika - M. Kotsiubyńskiej, znajdują się mikroobrazy proste (nierozszerzone, jednofrazowe) i złożone (rozszerzone) (patrz: Kotsiubinska M. Literatura jako mistycyzm słowo - K.: Naukova Dumka, 1965. - P. 21; Kovalik I. O typologicznej interpretacji słowa artystycznego i wykazaniu macierzyństwa Słownika stworzył I. Franko // Franko I. VIP VII. - L .: LDU, 1969. - s. 154).

Obraz jest sposobem i formą opanowania rzeczywistości, charakteryzuje się jednością uczuć, wspólnością momentów semantycznych i należy do historycznie zmiennych kategorii, ukazując jego piękno w różnych gatunkach literackich.

W historii krytyki literackiej podejmowano próby badania obrazu pod kątem jego pragmatycznego znaczenia. Zwolennicy tego podejścia uważali tę kategorię za rzecz, mając nadzieję, że obraz można zrozumieć i przestudiować do końca. Gdyby udało się rozwiązać takie problemy, nie pozostałaby żadna tajemnica po Hamlecie, Don Kichocie, Edypie, Kamiennej Damie... Zwolennicy metody pragmatycznej wysuwają pretensje do bohaterów: co zrobili dla rodziny, jaki wkład wnieśli do gospodarki i nauki. W związku z tą metodologią analizy fikcji wystarczy przypomnieć słynne „buty” i „Madonnę Sykstyńską” Rafaela. Znany krytyk XIX wieku wolał buty, które okazały się wyższe od Rafaela. Krytyk nie myślał jednak o „sprzedaniu” obrazu włoskiego artysty i kupowaniu dużej ilości butów. Obraz artystyczny badany jest zgodnie z prawami estetycznymi, zgodnie z prawami piękna. Pragmatyczne podejście do analizy obrazu i literatury artystycznej, nawet na poziomie tematu spektaklu, okazało się na ogół bezproduktywne.

TEMAT ARTYSTYCZNY

Przedmiotem sztuki jest człowiek i wszystko wokół niego; nieciągłość i ciągłość rozwoju artystycznego

Jedno z aktualnych zagadnień w teorii literatury, które wciąż jest dyskutowane sporadycznie, pobieżnie i od czasu do czasu, wiąże się z tematem reprezentacji artystycznej. Naukowcy zaczynają dowiadywać się prawdy od pytania: czy fikcja ma swoją specyficzną tematykę, czy nie? Czy istnieją różnice w logiczno-teoretycznym i artystyczno-figuratywnym sposobie poznawania świata?

Temat obrazu artystycznego stanowi istotny krąg działań opanowanych przez naukę o literaturze. Tu można ustalić podmiot teorii literatury, podmiot historii literatury, podmiot krytyki literackiej.

Kiedy teoretyk określa specyfikę sztuki i ujawnia obecność własnego tematu w literaturze, nie ma tu jednego punktu widzenia. Opinie niektórych krytyków literackich skłaniają do przyznania, że ​​w fikcji nie ma określonego tematu. Ta wersja sprowadza się do tego, że jeśli sfera zainteresowań sztuki ogranicza się do jakiegoś pojedynczego obszaru, to znaczy, że sztuka nie obejmuje całego życia. Niektóre aspekty pozostają poza zasięgiem wzroku, co oznacza, że ​​charakterystyczna właściwość dzieła sztuki nie jest odpowiednio manifestowana. Tymczasem pisarz przedstawia przedmioty, świat kosmiczny, zwierzęta, dlatego nie sprzeciwia się praktyce.

Ponadto argumentuje się, że krytycy słowiańscy w XIX wieku nie podnieśli kwestii specyfiki tematu dzieła sztuki. Wychowani jednak poszli drogą zachodnioeuropejskiej krytyki literackiej, która wierzyła, że ​​przedmiotem sztuki staje się cała rzeczywistość, że uwaga skupia się na wszystkim, czymkolwiek. Nie ma obszarów, które byłyby niedostępne dla rozwoju artystycznego. Patos wszystkich tych apeli przeciwników i zwolenników istnienia podmiotu obrazu artystycznego nie zawiera fałszywych stwierdzeń, choć samo ich stanowisko jest z pewnością błędne. Dlatego konieczne jest wyjaśnienie, co z jednej strony jest prawdziwe, az drugiej nieuzasadnione.

Błędem byłoby sugerowanie, że sztuka ma ograniczoną zdolność do badania i pokazywania rzeczywistości. Takie podejście sprzeciwia się nauce i sztuce i nie jest zgodne z praktyką twórczości artystycznej. Pojawi się pisarz (Balzac, Zola), który przedstawi wszystko, co nas otacza. I należy to wziąć pod uwagę. W związku z tym wyróżniamy kilka zapisów na korzyść wersji, że literatura ma własny przedmiot artystycznego eksploracji rzeczywistości.

Teza pierwsza: przedmiotem reprezentacji artystycznej jest osoba i otaczający ją świat. XIX-wieczni krytycy literaccy bynajmniej nie twierdzili, że sztuka nie ma swojego specyficznego tematu. Rzeczywiście, są właścicielami stwierdzenia: „Przedmiotem sztuki jest rzeczywistość”. Ale jednocześnie często mówili o osobie, która przyciągnęła uwagę artystów. Dlatego krytycy twierdzili, że nie była to główna idea, ale ziemski duch: przedmiotem sztuki nie jest bóstwo, nie inne światy, ale życie. Zwolennicy istnienia specyfiki przedmiotu powinni podzielać koncepcję L.I. Timofiejew. Nie oznacza to, że nauka o literaturze nie zajmowała się przed nim tym problemem. Arystoteles uważa, że ​​L.I. Timofiejewowi udało się konsekwentnie i do końca opanować. Jego koncepcja sprowadza się do tego, że obraz jest obrazem ludzkiego życia, obraz jest zawsze nasycony ludzkim znaczeniem. Naukowiec przypomina, że ​​zainteresowania artysty skupiają się na ludzkim znaczeniu otaczających go zjawisk. Są dzieła, w których działają zwierzęta, drzewa, rzeczy, przestrzeń. Wszystko może zwrócić uwagę pisarza. Jeśli chodzi o osobę, to jest ona przedmiotem obrazu, kiedy pisarz przedstawia przyrodę, to i tutaj wyróżnia się ludzka treść, ustalają się interesy osoby.

Sprzeczności polegają na tym, że przedmiot sztuki jest ograniczony, a przedmiot sztuki specyficzny. Jak pogodzić ten spór? Każdy przedmiot można określić logiką scholastyków o szkle osławionym: w jednym stanie jest to naczynie do picia, potem szklanka jako produkt przemysłu szklarskiego, potem szklanka jako towar i może być sprzedana, w końcu , może przebić się przez głowę osoby. Świadomość ludzka nie tylko odzwierciedla, ale także obrazuje. Sam rozwój dwóch najważniejszych form poznania (człowieka i społeczeństwa) doprowadził do tego, że każde zjawisko można ujmować na dwóch różnych płaszczyznach. Nie myślcie, że te dwie płaszczyzny są sobie przeciwstawne. Istnieją między nimi sprzeczności, ale ludzie żyją i tworzą w ludzkim społeczeństwie, a to nie jest abstrakcyjny, ale ludzki podmiot. Przedmiotem literatury jest więc człowiek i wszystko wokół niego w ludzkiej rzeczywistości.

W dziedzinie twórczości artystycznej podmiotem nie jest jakaś część ludzi, ale żywa osoba. W związku z tym w pracy znajdujemy również coś, co można przypisać ludzkiej śmierci. Istnieją różnice między sekcjami artystycznymi i logicznymi. Kiedy pisarz rysuje umierającego człowieka, czytelnik widzi syna ziemi z jego przeznaczeniem, uświadamia sobie, że życie jest skończone, ona go ominęła, a umierając, rozumie to. Zatem powtarzamy raz jeszcze, podmiotem obrazu artystycznego jest osoba i człowiek wzięty do życia, wydają się świadomi, stwarzając iluzję autentyczności.

Teza druga: przedmiotem reprezentacji artystycznej jest sama rzeczywistość. Między tematem a treścią powstają sprzeczności. Jaki jest ich powód? Sprzeczności wynikają z tego, że fikcja odnosi się do określonego rodzaju działalności. Na jakich płaszczyznach dają się odczuć aspekty sprzeczności jedności i treści?

Przedmiotem dzieła sztuki jest abstrakcja; konkretnie żadnych treści artystycznych. Jakie jest źródło specyfiki? Istotę sprawy wyraża przysłowie: „Nowy czas – nowe piosenki”. Rzeczywistość nie jest abstrakcyjna, jest historycznie zmienna. To jedno – obraz starożytnego świata, drugie – Nowoczesne życie w ruchu. Treści artystyczne to kropla z morza ludzkiego społeczeństwa i tak jak smak morza można oceniać od smaku kropli wody, tak jedna praca pozwala oddać się myślom o człowieczeństwie i człowieczeństwie. Według wielu dzieł starożytnej mitologii i literatury wnikliwy czytelnik wyobraża sobie proces przejścia od matriarchatu do patriarchatu.

...

Podobne dokumenty

Literatura jako jeden ze sposobów opanowania otaczającego świata. Historyczna misja starożytnej literatury rosyjskiej. Pojawienie się kronik i literatury. Pisarstwo i edukacja, folklor, krótki opis zabytki starożytnej literatury rosyjskiej.

streszczenie, dodane 26.08.2009


Styl i metoda artystyczna jako główne koncepcje teoretyczne i literackie. Metoda pisarki jako manifestacja indywidualności autora, geneza obrazu artystycznego. Obraz Ojczyzny w twórczości Rasula Gamzatowa - wybitnego przedstawiciela literatury Dagestanu.

praca semestralna, dodana 10.12.2012


Od felietonów do powieści. Analiza ideowo-artystyczna powieści „Nauczyciel szermierki” i powieści „Królowa Margot”. Romantyzm w literaturach zachodnioeuropejskich I połowy XIX wieku.

praca semestralna, dodano 12.09.2002


Cechy dzieła na poziomie systemu figuratywnego: konstrukcja artystyczna, obraz, system figuratywny, zasady jego budowy. Wizerunek bohatera lirycznego w badanej historii, środki stylistyczne zastosowane przez autora do stworzenia określonych obrazów.

praca semestralna, dodana 18.12.2013


Historia literatury greckiej. Iliada: dociekania znaczenia i stylu poematu homeryckiego. Terminologia estetyczna wczesnej literatury greckiej. Artystyczny świat eposu homeryckiego. Krytyka literacka starożytnej Grecji.

praca semestralna, dodana 12.03.2002


Znaczenie terminu „obraz artystyczny”, jego właściwości i odmiany. Przykłady obrazów artystycznych w twórczości pisarzy rosyjskich. Elementami reprezentacji mowy są tropy artystyczne w stylistyce i retoryce. Obrazy-symbole, rodzaje alegorii.

streszczenie, dodane 09.07.2009


Humanizm jako główne źródło siły artystycznej rosyjskiej literatury klasycznej. Główne cechy nurtów literackich i etapów rozwoju literatury rosyjskiej. Życie i twórcza droga pisarzy i poetów, światowe znaczenie literatury rosyjskiej XIX wieku.

streszczenie, dodane 06.12.2011


Twórczość L. Ulitskaya w kontekście literatury współczesnej. Oryginalność ideowa i artystyczna wizerunku nauczyciela języka w powieści „Zielony namiot”. Nauczanie literatury w zrozumieniu postaci Shengeli. Ujawnienie problemu „imago” (osobowości dorosłej).

praca dyplomowa, dodana 24.05.2017


Teoria literatury jako nauka i sztuka rozumienia. Dzieło sztuki jako dialektyczna jedność treści i formy. Problem stylu we współczesnej krytyce literackiej. Specyfika konfliktu w utworach epickich, dramatycznych i lirycznych.

ściągawka, dodana 05.05.2009


Cechy V.M. Shukshin: świat artystyczny, kryterium moralności. Wizerunek matki, z jej cierpliwością i hojnością. sytuacje ojców i dzieci. Dążenie do wysokiej prostoty i przejrzystości. Sztuka portretu psychologicznego. Pytanie o prawdę życia.

Do dziś problem rozwoju teorii gatunkowej uważany jest za najtrudniejszy w krytyce literackiej. Wynika to z faktu, że rozumienie gatunku przez różnych badaczy radykalnie różni się od siebie. Jednocześnie wszyscy uznają tę kategorię za centralną, najbardziej ogólną, uniwersalną, a jednocześnie dość specyficzną. Gatunek odzwierciedla cechy szerokiej gamy metod artystycznych, szkół, trendów w literaturze, a twórczość literacka znajduje w nim bezpośrednie odzwierciedlenie. Bez znajomości praw gatunku nie sposób ocenić indywidualnych walorów artystycznych tego czy innego pisarza. Dlatego krytyka literacka coraz więcej uwagi poświęca problemom gatunkowym, gdyż gatunek dzieła determinuje estetykę dzieła sztuki.

Istnieją różne koncepcje gatunku; razem wzięte tworzą bardzo mieszany obraz. Porównanie różnych koncepcji gatunkowych jest przydatne nie tylko dla zrozumienia samego problemu, ale także z metodologicznego punktu widzenia. Gatunek literacki zajmuje centralną pozycję w systemie pojęć literackich. Przecinają się i znajdują w nim wyraz najważniejsze prawidłowości procesu literackiego: stosunek treści do formy, intencja autora i wymagania tradycji, oczekiwania czytelników itp.

Zagadnienie ciągłości w rozwoju gatunków, historycznie powtarzalnych cech występujących w różnorodności poszczególnych gatunków, w dziejach krytyki literackiej, najgłębiej postawili badacze zajmujący się literaturą w ścisłym związku z życiem społecznym.

Teorie Hegla i A. Veselovsky'ego są klasyczne: estetyka Hegla jest szczytem niemieckiej estetyki idealistycznej; historyczna poetyka rosyjskiego naukowca jest niewątpliwym zwieńczeniem nauki akademickiej. Na tle wielu różnic w ich twórczości wyraźnie widać podobieństwo (choć nie identyczność) niektórych wyników badań gatunkowych, osiągniętych w oparciu o historyczne podejście do literatury. Obydwa koncepcje łączy przede wszystkim typologia gatunków literatury artystycznej, oparta na znaczącym kryterium, dowodu na historyczny, stadialny charakter pojawiania się typów gatunkowych.

W gatunkowej teorii Hegla wyraźnie przejawiała się zasada historyzmu, dyskredytująca odwołanie do niewzruszonych autorytetów i niezmiennych reguł poezji. Zasada ta pełni nie tyle rolę czynnika opisowego, ile wyjaśnia zróżnicowanie gatunkowe, śledząc genezę najważniejszych gatunków.

Konieczne jest rozróżnienie heglowskiej teorii rodzajów poetyckich - eposu, liryki, dramatu - które wyróżnia zasada innego stosunku przedmiotu (""świat w jego obiektywnym znaczeniu "") i podmiot ("" świat wewnętrzny „” człowieka), z jego teorii gatunków.

Dla teorii gatunków Hegel wprowadza kolejną parę pojęć – „substancjalne” (epos) i „subiektywne” (liryczne). Ale zarówno epopeja, jak i teksty, i dramat są w stanie wyrazić zarówno treści merytoryczne, jak i subiektywne.

Aby zrozumieć heglowską teorię gatunków, konieczne jest wyjaśnienie znaczenia pojęć substancjalnego i subiektywnego. Substancjalna, według Hegla, to „wieczne siły rządzące światem”, „krąg sił uniwersalnych”; prawdziwa, rozsądna treść sztuki; idee ogólnego zainteresowania. Substancja przeciwstawia się treści subiektywnej jako pragnieniu jednostki. To pokazuje, że Hegel oddziela to, co substancjalne od rzeczywistości, czyli to, co subiektywne.

Opozycja substancjalnego (prawdziwego) do subiektywnego (przypadkowego) ujawniła mocne i słabe strony filozofii Hegla. Ponieważ treść merytoryczna była interpretowana idealistycznie, oddzielono ją od subiektywnej, która została oceniona negatywnie. Stąd heglowskie niedocenianie działalności samego artysty - podmiotu, który musi całkowicie zanurzyć się w materiale, a najmniej myśleć o wyrażeniu swojego "ja". NP. Rudneva ogólnie uważa ten moment za „najbardziej wrażliwą stronę teorii heglowskiej”. Z tego wynika hierarchia gatunków: np. satyra przedstawiająca świat pozbawiony treści merytorycznych jest niepoetycka.

Substancja heglowska była rozumiana jako uniwersalna nie tylko w sensie boskiego przeznaczenia, ale także jako społeczna. Kolejnym ważnym kryterium znaczącego zróżnicowania gatunkowego u Hegla jest relacja między społeczeństwem a jednostką. Historyzm Hegla polega na tym, że traktuje on gatunki przede wszystkim jako artystyczną projekcję pewnego etapu rozwoju społeczeństwa. Wyjaśniając powstawanie, rozkwit, wymieranie grup gatunków powiązanych treściowo, Hegel wychodzi od stadialnego charakteru rozwoju społecznego.

Charakteryzując gatunki konsekwentnie rozważa „ogólny stan świata”, który jest podstawą danego gatunku; stosunek autora do tematu; główne zderzenie gatunku; postacie. „Ogólny stan świata” stanowi podstawę treści gatunku. Gruntem eposu jest „wiek bohaterów” („wiek przedprawny”), grunt powieści to epoka rozwiniętego państwa z ustalonym porządkiem prawnym, satyra i komedia to nierozsądny porządek istniejący.

Z różnych założeń eposu, powieści i satyry wynikają konflikty typowe dla tych gatunków. Dla eposu najbardziej odpowiedni jest konflikt militarny, „wrogość obcych narodów” (XX, T.14,245), który ma uzasadnienie w historii świata. W związku z tym bohater eposu stawia sobie konkretne cele i walczy o ich realizację. Bohaterowie i drużyna są zjednoczeni. W powieści zwykłym zderzeniem jest, według Hegla, „„poezja serca i przeciwstawna proza ​​relacji, a także przypadek okoliczności zewnętrznych””.

Ten konflikt odzwierciedla rozdział osobisty i publiczny. Bohater i otaczające go społeczeństwo są przeciwne. Zderzenia satyry i komedii nie są, zdaniem Hegla, artystyczną projekcją zderzenia życia, tworzy je stosunek poety do tematu. Poeta kreuje „obraz skorumpowanej rzeczywistości w taki sposób, że ta zniszczalność sama w sobie zostaje zniszczona z powodu własnego absurdu””. Oczywiście w tej sytuacji nie ma miejsca na prawdziwe postacie. Bohaterowie są „nierozsądni”, „niezdolni do prawdziwego patosu”.

Tak więc epika, satyra (komedia), powieść odzwierciedlają w teorii Hegla trzy kolejne etapy rozwoju społeczeństwa; ich kolizje wywodzą się ze „wspólnego świata” (w satyrze) iz stosunku poety do tego stanu. Jednocześnie niedocenianie przez Hegla działalności autora, jego podmiotowości w tworzeniu eposu i powieści upraszcza treści tych gatunków.

Sprostowania wymagają niektóre zapisy heglowskiej teorii gatunków, jak niedocenianie przez filozofa poetyckiego znaczenia satyry; bezprawność negowania przez Hegla sytuacji bohaterskich poza „epoką bohaterów”; zaprzeczenie możliwości „prawdziwych” eposów w jego epoce współczesnej itp.

Heglowska teoria gatunków miała wielu zwolenników, m.in. Belinsky go rozwinął. W artykule „Podział poezji na gatunki i gatunki” krytyk dokonał opisu gatunków literackich, łącząc je z zadaniami rosyjskiego rozwoju literackiego i społecznego. Najważniejsze nowatorskie zapisy tej teorii mają na celu przełamanie heglowskiego stosunku krytyka do satyry, uznanie powieści i fabuły za dominujące gatunki współczesnej poezji, co świadczyło o wrażliwości V.G. Bielińskiego do procesu restrukturyzacji systemu gatunkowego; do bardziej rygorystycznego i wyraźnego zastosowania krzyżowej zasady klasyfikacji gatunkowej. Oryginalna koncepcja Aleksandra Weselowskiego ma wiele wspólnego z heglowską typologią gatunków. Łączy także historię gatunków z rozwojem jednostki; pewien etap relacji jednostki i społeczeństwa powoduje powstanie tej lub innej treści (eposy, powieści). Ale wszystko to podaje Veselovsky w innym kontekście pojęciowym i metodologicznym.

Zrozumienie teorii gatunkowej Veselovsky'ego jest utrudnione przez terminologiczną nierozłączność w niej kwestii związanych z gatunkiem literackim i pytań związanych z gatunkiem. Teoria Veselovsky'ego ujawnia się porównując jego prace, takie jak „Historia czy teoria powieści?”, „Z historii rozwoju osobowości”, „Trzy rozdziały z poetyki historycznej” i inne.

Jak zauważył L.V. Chernets Veselovsky zajmował się głównie badaniem gatunków literackich, ale zaproponowane przez niego kryteria rozróżniania gatunków według treści obejmują raczej różnice gatunkowe. Właściwie rodzajowa pozostaje formalna różnica w sposobie przedstawiania rodzajów. Hipoteza o synkretyzmie poezji pierwotnej i dalszym zróżnicowaniu płci mówi o formach, ale nie o treści sztuki. Treść nie różni się od synkretyzmu, ale rodzi się w następującej kolejności: epopeja, liryka, dramat. Veselovsky podkreśla, że ​​rozwój form i treści rodzajów nie pokrywa się, dąży do ścisłego oddzielenia „pytań o formę od pytań o treść”.

Veselovsky zajmował się głównie genezą treści porodu, ale nie jego dalszym rozwojem. Być może dlatego ma pytanie otwarte o kryteriach różnic gatunkowych (pod względem treści) w nowej literaturze, gdzie zasada indywidualno-podmiotowa przenika do wszelkiego rodzaju poezji.

Teoria Veselovsky'ego nakreśla trzy kolejne etapy relacji między jednostką a społeczeństwem:

1." "Wspólnota światopoglądowa i moralna, brak identyfikacji jednostki w warunkach klanu, plemienia, oddziału" "" (epos);

2. „Postęp jednostki na gruncie ruchu grupowego”, indywidualizacja w ramach przydziału klasowego (liryki starogreckie i liryki średniowiecza, starogrecki i romans rycerski);

3. „„Ogólne uznanie człowieka”, zniszczenie klasy i triumf zasady osobowej (opowiadanie i powieść renesansu).

W ten sposób, we wszystkich swoich rodzajach, oddaje dynamikę relacji jednostki i społeczeństwa.

Siła teorii Veselovsky'ego w porównaniu z teorią Hegla jest jego dowodem na podmiotowość twórczości na wszystkich etapach jej rozwoju, we wszystkich gatunkach. U Hegla zderzenia i postacie eposu i powieści są niejako bezpośrednią projekcją ogólnego stanu świata, bez pryzmatu światopoglądu autora, tylko w analizie satyry autor jest aktywny. Veselovsky podkreślał orientację ideologiczną, podmiotowość twórczości jako jej integralną własność. W ten sposób, wychodząc z heglowskiej opozycji obiektywnej i subiektywnej twórczości, Veselovsky kieruje swoją myśl na badanie różnic w samej podmiotowości. Tylko poprzez jego studium można zrozumieć treść eposu, tekstów i powieści, w tym ich treść gatunkową w jej konkretności.

Typologie gatunków Veselovsky'ego i Hegla, mimo wszystkich ich różnic, są podobne w jednym: wyróżnione typy treści odzwierciedlają rzeczywisty związek między jednostką a społeczeństwem. Tego typu treści są stabilne, ponieważ podział opiera się na epokowych przesunięciach relacji między jednostką a społeczeństwem. Podobno zarysowują się trzy artystyczne projekcje relacji między jednostką a społeczeństwem, prezentowane we wszelkiego rodzaju poezji.

Typologie gatunków u Hegla i Veselovsky'ego zachowują swoją wartość dla współczesnej krytyki literackiej. Jednak zasada klasyfikacji krzyżowej jest tylko zarysowana w obu koncepcjach, o czym świadczy brak rozwoju terminologii i, co najważniejsze, kwestie gatunkowej oryginalności formy artystycznej.

Fantasy to jeden z najpopularniejszych gatunków naszych czasów. Jej przejawy można znaleźć w literaturze, muzyce, malarstwie, kinie, dramaturgii. Ten gatunek uwielbiają przedstawiciele wszystkich grup wiekowych: dzieci - za bajeczną, magiczną fabułę, dorośli - za ukryte znaczenia i idee, możliwość ucieczki od codzienności. Aby zrozumieć jego znaczenie we współczesnym świecie, należy najpierw przestudiować jego cechy i źródła formacji.

Pojęcie gatunku we współczesnej krytyce literackiej

We współczesnej krytyce literackiej nie ma jednej definicji pojęcia „gatunku”, ani jednej klasyfikacji. Problem jest w centrum uwagi naukowców, aby określić naukę o typach i gatunkach literackich, nawet (a nawet bez) termin „genologia” wszedł w użycie (Paul Van Tiegem, 1920). Rozważmy dynamikę rozwiązania tego problemu w rosyjskiej krytyce literackiej.

Belinsky jako pierwszy poruszył ten problem w artykule „Podział poezji na rodzaje i typy”; nie ma potrzeby go zarysować, ale jeśli mówimy o historii problemu, to zacznij od Beklinsky'ego i krótko w swoim własne słowa, o których pisał.

Aleksander Nikołajewicz Veselovsky (1836-1906) zajmował się badaniem relacji „treść - forma”. W „Poetyce historycznej” naukowiec stwierdza wspólność i ciągłość elementów formy wśród różnych ludów w różnych okresach historycznych. Treść, która wypełnia te formy, w każdym momencie historycznym jest inna, odnawia i ożywia pewne formy. Nie powstają nowe formy, innowacyjność przejawia się w zestawieniach nowych treści i istniejących elementów form, te z kolei są wytworem prymitywnej psychiki zbiorowej. Zgodnie z doktryną synkretyzmu Veselovsky'ego prototypy gatunków literackich znajdowały się w stanie mieszanym w ramach działań rytualnych łączących pieśni i tańce. Gatunki w tym momencie są od siebie nierozłączne, z biegiem czasu są jeden po drugim oddzielane od obrzędu i rozwijają się niezależnie. Veselovsky pisze o kryteriach delimitacji rodzajów literatury, ale kryteria delimitacji treści są związane z gatunkami. W treści porodu badaczka dostrzega różne etapy relacji między człowiekiem a społeczeństwem, podkreślając trzy etapy, skorelowane z trzema typami literatury:

1) „wspólny światopogląd mentalny i moralny, brak identyfikacji jednostki w warunkach klanu, plemienia, oddziału” (epos);

2) „postęp jednostki na gruncie ruchu grupowego”, izolacja w ramach stanów (liryka starogrecka i średniowieczna, starożytna greka i romans rycerski);

3) „ogólne uznanie osoby”, upadek klasy i potwierdzenie osobistej zasady (opowiadanie i powieść renesansu) [Veselovsky, 1913].

Wskazane etapy są stabilne, gdyż zmieniają się tylko wraz ze zmianą epok i mają treść w relacji między człowiekiem a społeczeństwem. Według W.M. Żyrmuński Weselowski napisał „Poetykę historyczną” jako „historię gatunku” [Żirmunsky, 1978 – s. 224].

Po raz pierwszy gatunki mowy stały się przedmiotem badań w pracach Michaiła Michajłowicza Bachtina (1895-1975) w latach 30. i 40. XX wieku. „To właśnie MM Bachtin pomógł uświadomić sobie, że gatunkoznawstwo jest podstawowym, podstawowym obszarem nauki o literaturze” [Golovko, 2009]. W artykule „Problem gatunków mowy” Bachtin przekonuje, że człowiek posługuje się językiem w formie wypowiedzi, które będąc specyficznymi i indywidualnymi, łączą się jednak w stosunkowo stabilne typy w zależności od obszarów, w których są używane. Sfera komunikacji determinuje treść, styl językowy i kompozycję wypowiedzi (w zależności od celu i warunków sfery komunikacji). Wypowiedzi są zatem pogrupowane w zestaw typów, które Bachtin określa jako „gatunki mowy”. Badaczka zwraca uwagę na niejednorodność i różnorodność gatunków w obrębie poszczególnych dziedzin oraz w związku z wielością obszarów komunikacji; w języku mówionym i pisanym. Bachtin identyfikuje podstawowe lub proste i drugorzędne lub złożone gatunki mowy. Gatunki pierwotne powstają w ramach rzeczywistej komunikacji głosowej, a następnie wchodzą, przekształcając się w strukturę gatunków wtórnych zorganizowanych na bazie wysoko rozwiniętego społeczeństwa (takich jak powieści, dramaty, badania naukowe itp.).

Granice wypowiedzi wyznacza zmiana tematów wypowiedzi, a także integralność, którą wyznacza „wyczerpanie podmiotowo-semantyczne, intencja mowy lub wola mowy mówiącego, a także typowe kompozycyjno-gatunkowe formy dopełnienia [Bachtin, 1996]. Z kolei cechy tych cech determinują styl wypowiedzi. Wypowiedzi określonego gatunku mowy są wypełnione określonymi jednostkami leksykalnymi właściwymi dla tego gatunku.

Bachtin mówił o dialogizmie gatunków, dotyczyło to zarówno gatunków pierwotnych, faktycznie istniejących w procesie komunikacji, jak i wtórnych. Z jednej strony wybór gatunków literackich (wtórnych) podyktowany jest autorowi specyfiką epoki, w której powstało dzieło oraz odbiorców, dla których jest przeznaczone. Z drugiej strony „oczekiwanie gatunkowe” oznacza zestaw wymagań czytelnika dla dzieł różnych gatunków. W ten sposób gatunki powstają i istnieją w ramach dialogu.

W przeciwieństwie do Yu Tynyanova, który przekonywał, że system gatunkowy zmieni się wraz ze zmianą epoki historycznej ze względu na wiodącą rolę indywidualności autora, Bachtin uważał ten gatunek za strukturę najbardziej stabilną w czasie.

Boris Viktorovich Tomashevsky (1890-1957) zdefiniował pojęcie gatunku w następujący sposób: „klasy specjalne<…>utworów, charakteryzujących się tym, że w technikach każdego gatunku obserwujemy zgrupowanie technik charakterystycznych dla tego gatunku wokół tych namacalnych technik, czyli cech gatunku. - poetyckie lub prozaiczne - określają przynależność utworu do określonego gatunku Techniki kompozytorskie Tomashevsky uznaje za dominujące nad wszystkimi innymi technikami, razem podają definicję gatunku i dlatego nazywane są „dominującymi” [Tomashevsky, 1999 – s. [Tomashevsky, 1999 – s.146]. Taka „różnorodność”, zdaniem naukowca, nie pozwala na klasyfikację gatunków według wspólnych podstaw. W najlepszym razie można podzielić na gatunki dramatyczne, liryczne i narracyjne. Gatunek może ewoluować i zmieniać się dość znacząco, rosnąc wraz z nowymi dziełami, coraz bardziej oddalając się od pierwotnego kanonu ale. Gatunek może rozpaść się na nowe. Ogólnie rzecz biorąc, następuje stopniowe przejście od niskich gatunków do wysokich.

E.S. Babkina zauważa, że ​​przy podejściu genetycznym – uznając gatunek za dynamicznie rozwijający się system – niemożliwe staje się całkowite skorelowanie gatunków z różnych epok historycznych, ponieważ w pewnym okresie gatunek ten nosi zarówno cechy „umierania”, które przestają być istotne, jak i nowe, które nie są jeszcze znaczące. Jednak różne gatunki są na różnych etapach rozwoju. Jak V.E. Chaliżew, czas istnienia gatunków nie jest ten sam: niektóre, jak np. bajka, istnieją przez wiele stuleci, podczas gdy inne powstają i przestają istnieć w ramach jednego okresu historycznego [Khalizev, 1999].

Wiktor Maksimowicz Żyrmunski (1891-1971) zwrócił uwagę na równoważność cech tematycznych (merytorycznych) i kompozycyjnych w rozróżnianiu gatunków, a także w niektórych przypadkach na znaczenie elementów stylistycznych w tym zagadnieniu. Jednocześnie relacja między tymi cechami jest niestabilna, zdeterminowana historycznie. Uznając, że gatunki mają cechy typowe, Żyrmunski zasugerował, aby studiować nie najbardziej uderzające twory epok, ale te najbardziej masywne, które powinny zawierać najbardziej typowe dla gatunku w danym okresie: „...to poeci drugorzędni tworzą literacka „tradycja”. Wielkie dzieło literackie nad cechami gatunkowymi…” [Żirmunsky, 1978 – s. 226]. W każdej epoce historycznej kształtują się pewne wzorce charakterystyczne dla określonych gatunków, a wzorce te tworzone są od pomniejszych autorów z najbardziej uderzających przejawów wybitnych autorów. Naukowiec dostrzega możliwość wzajemnego oddziaływania gatunków, w tym nowych i na wpół zapomnianych, a w efekcie „odmłodzenia” tych ostatnich poprzez wzbogacenie ich wzorami tych pierwszych. U schyłku epoki literackiej granice przyjętego gatunku ulegają „rozluźnieniu”, gatunki graniczne powstają w wyniku wyczerpania się wzorców i prób wyjścia poza nie.

Według Giennadija Nikołajewicza Pospelowa (1899-1992) gatunki nie istnieją w izolacji, ale w systemie. „Bez porównania jednych gatunków z innymi, trudno doszukać się oryginalności każdego z nich” [Pospelov, 1978 – s.232]. D.S. jako pierwszy zwrócił uwagę na tę okoliczność. Lichaczowa, tłumacząc systemowość wzajemnymi wpływami gatunków i wspólnymi przyczynami, które prowokują ich powstawanie.

Według Pospelova gatunki powtarzają się w różnych epokach historycznych, a ponieważ cechy formalne tego samego gatunku są różne w różnych epokach, należy zwrócić uwagę na aspekt treściowy. Zgadzając się z Weselowskim w kwestii pochodzenia gatunków z folkloru prymitywnego, Pospelov zarzuca mu wyłączenie z pola widzenia prozatorskiego gatunku baśni prymitywnych. Używa także odrębnych nazw gatunków jako nazw form gatunkowych – takich jak epopeja, baśń, opowieść, piosenka, wiersz, baśń, ballada, dramaty i wiersze, ponieważ aspekt treściowy w tych formach może być zupełnie inny.

Podział na gatunki i gatunki literackie według Pospelova dokonywany jest z różnych powodów. Wywodzi grupy gatunkowe oparte na aspekcie treściowym, z których każda obejmuje gatunki wszystkich trzech rodzajów literatury.

Moses Samoylovich Kagan (1921 - 2006) w swojej pracy „Morfologia sztuki” klasyfikował gatunki według czterech parametrów, argumentując, że im więcej podstaw do klasyfikacji, tym pełniejszy opis gatunków jest możliwy. Opisał gatunki w następujących aspektach:

1) tematyczny (fabularny tematyczny) (na przykład gatunki miłosne lub teksty cywilne);

2) zdolności poznawcze (historia, fabuła, powieść);

3) aspekt aksjologiczny (np. tragedia czy komedia);

4) rodzaj tworzonych modeli (dokument/fikcja itd.) [Kagan 1972].

Lilia Valentinovna Chernets (1940) wskazuje na typowe gatunkowe oczekiwania czytelnika, które ze względu na różnice w cechach gatunkowych w różnych epokach są również odmienne. Ze względu na specyfikę oczekiwań czytelnika powstaje duży wolumen gatunków literackich. Czernets widzi funkcję gatunku w klasyfikacji i wskazaniu tradycji literackiej. Utwory należące do różnych rodzajów literatury mogą jednak należeć do tego samego gatunku. Takie kryteria jak patos utworu i „powtarzalność problematyki” pozwalają na łączenie ich w ramach jednego gatunku. Jednak przynależność do określonego rodzaju jest również kryterium rozróżniania gatunków. Po G.N. Pospelov, LV Chernets trzyma się rozumienia gatunku przede wszystkim jako struktury treści.

Koncepcja formalna gatunku, w przeciwieństwie do koncepcji merytorycznej, traktuje gatunek jako ustalony typ struktury tekstu (w tym elementy kompozycyjne i pozafabularne). N. Stepanov, G. Gachev, V. Kozhinov trzymali się tego stanowiska. Formę gatunkową dyktuje tradycja i idiostyl autora. Dyskusja o tym, czy forma, czy treść decyduje o pojęciu gatunku, wciąż trwa.

Oprócz tego, że, jak zauważono powyżej, gatunki tworzą system, każdy gatunek sam w sobie jest systemem, w którym rdzeń tworzą cechy istotne, a peryferie – zmienne.

Podsumowując rozważane cechy gatunku, zasadne wydaje się zaproponowanie definicji gatunku jako podtypu pewnego rodzaju literatury, charakteryzującego się występowaniem względnie stabilnych i odmiennych od innych gatunków typowych właściwości formalno-treściowych, wyznaczanych przez tradycję, oczekiwania i postawa autora.

Tak więc, przy całej różnorodności podejść, w rosyjskiej krytyce literackiej rozwinęło się następujące rozumienie gatunku. Gatunek to specyficzny rodzaj dzieła literackiego. Główne gatunki można uznać za epickie, liryczne i dramatyczne, ale słuszniej jest stosować ten termin do ich poszczególnych odmian, takich jak np. powieść przygodowa, komedia błazeńska itp. Każdy gatunek literacki, posiadając jedynie swoje przyrodzone cechy, przeszedł i przechodzi określone ścieżki swego rozwoju, dlatego jednym z głównych zadań zarówno poetyki teoretycznej, jak i historycznej jest z jednej strony zrozumienie tych cech, a z drugiej inne, badanie ich stanów w różnych epokach ze względu na ich ewolucję

We współczesnej krytyce literackiej, w obecności różnych koncepcji i podejść do definicji gatunku, rozwinęła się ogólna klasyfikacja gatunków literackich:

1. w formie (ode, opowiadanie, sztuka, powieść, opowiadanie itp.);

2. przez urodzenie:

epicki (bajka, historia, mit itp.);

liryczny (ode, elegia itp.);

liryczno-epos (ballada i poemat);

dramat (komedia, tragedia, dramat).

W literaturze masowej można wyróżnić takie gatunki jak detektyw, powieść akcji, fantasy, powieść historyczno-przygodowa, piosenka popularna, powieść kobieca. Nie bez znaczenia jest tu także kwestia gatunku. Przyjrzyjmy się bliżej klasyfikacji gatunków fantasy.

Elena Afanasyeva w swoim artykule „Gatunek fantasy: problem klasyfikacji” [Afanas'yeva, 2007 - s.86-93] łączy klasyfikacje innych autorów i tworzy własne, najbardziej ogólne i kompletne: fantasy epickie, mroczne fantasy, mitologiczne fantasy, fantazja mistyczna, fantazja romantyczna, fantazja historyczna, fantazja miejska, fantazja heroiczna, fantazja humorystyczna i parodia, fantastyka naukowa, technofantasy, fantazja chrześcijańska lub sakralna, thriller filozoficzny, fantazja dziecięca i kobieca. Zostanie to omówione bardziej szczegółowo w następnym akapicie.